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O LEGADO VIKING NO CINEMA

“Veja isso, eu vejo o meu pai. Veja isso, eu vejo a minha mãe, as minhas irmãs e os meus irmãos. Veja isso, eu vejo todos os meus ancestrais que estão sentados e olhando para mim. E agora eles me chamam e pedem para eu tomar o meu lugar ao lado deles no palácio de Valhalla, onde os bravos vivem para sempre"...


FONTE: FILM exposure

Eles deixaram de existir como uma civilização apropriada desde meados do Século XI e, no entanto, os vikings ainda estão vivos. Eles continuam a evoluir nas páginas de nossos livros, nos nossos quadrinhos, através de nossos renovados sons e em nossas telas de todos os tamanhos, em quase todos os continentes. Enquanto os estúdios da Disney são serializados no cinema, desde 2011, as aventuras de um personagem diretamente inspirado no panteão nórdico e os vikings continuam alimentando as séries B com grandes afrescos épicos (entre outras séries de TV e projetos intrigantes). Vamos voltar à história dos guerreiros de Odin no cinema, a fim de identificar suas características e tentar entender o seu legado e longevidade.


Foi na origem do tempo, quando reinou o nada ...

De onde vem o fascínio indomável da civilização viking na imaginação heroica ocidental? Provavelmente não Ginnungagap, o abismo mitológico primordial do mundo nórdico. É melhor seguir alguns séculos de história e observar que o interesse pelo passado escandinavo nasceu das próprias regiões nórdicas durante a Idade Média, enquanto os conflitos se opunham constantemente à Dinamarca e à Dinamarca. Suécia e que o norte da Europa acha difícil manter uma aparência de estabilidade. Desejando transformar a história nacionalista em argumento cultural e fortalecer sua legitimidade, os diferentes soberanos ordenam a condução de várias pesquisas acadêmicas, dando origem a narrativas formativas, desde o Gesto dos Dinamarqueses até a Defesa da Islândia, passando mesmo por um teoria nacionalista do sueco Olof Rudbeck, segundo a qual a Suécia corresponde a Atlântida e o sueco à língua original da humanidade. A metade do século XVIII foi decisiva para o desenvolvimento do mundo escandinavo antigo: em 1756, o suíço Paul-Henri Mallet publicou, a pedido do rei Frederico V da Dinamarca, o livro Monumentos da mitologia e poesia das Celtes e particularmente dos antigos escandinavos, que visam promover a riqueza cultural do norte da Europa no continente. Pouco depois, o frenesi ossiânico iniciado pelo poeta James Macpherson tomou conta dos intelectuais europeus, que descobriram um companheiro de armas para o inevitável Homer, por mais fantástico que ele fosse. A partir de então, o interesse pela mitologia nórdica não diminuiu e não demorou muito para que os vikings reconquistassem o espaço europeu ideal. Um elemento fascinante, mas contra-intuitivo, de explicação foi proposto por Andrew Wawn em seu livro Os Vikings e os Victorianos: Inventando o Velho Norte na Grã-Bretanha do século XIX:


“De muitas maneiras, os vitorianos inventaram os vikings. [...] No espaço de cinquenta anos, a palavra "Viking" apareceu em dezenas de documentos: poemas, peças teatrais, fábulas morais, paródias, transcrições de sagas, ensaios, conferências escritas, artigos de revistas acadêmicas, traduções, diários de viagem, monografias e entradas enciclopédicas. "


Essa reintrodução da civilização viking na era vitoriana se deve a vários fatores, incluindo o surgimento de questões relacionadas à identidade nacional britânica, bem como o lugar cada vez mais importante dado aos estudos filológicos, o que levou a inevitavelmente eruditos a refazer os passos dos invasores vikings que deixaram uma marca indelével na cultura anglo-saxônica durante a Idade Média.


Desde então, os vikings nunca deixaram realmente a consciência popular ocidental e, obviamente, acabarão dando origem a um importante corpus cinematográfico. Um exemplo perfeito da persistência desse fascínio pelas ramificações vitorianas é encontrado até no filme A Ilha no Telhado do Mundo (Robert Stevenson; 1974), uma produção da Disney ambientada no início do século XX, na qual um aristocrata britânico organizou uma expedição às regiões árticas para encontrar seu filho desaparecido. Para esse fim, ele contratou os serviços de um arqueólogo de ascendência escandinava e um inventor francês que concordou em fretar sua aeronave steampunk, a Hyperion. Sua aventura os leva à descoberta de uma colônia de ilhas vikings que evoluiu para total autossuficiência por centenas de anos, cujos habitantes falam apenas nórdico antigo! As fantasias de projeção da imaginação coletiva se reúnem aqui para oferecer uma representação altamente icônica dos vikings e suas relações com a civilização moderna, do paganismo esotérico (evidenciado pela presença do godi antagônico) a túnicas e capacetes anacrônicos. por sua capacidade de redenção e abertura para uma possível salvação pós-apocalíptica (o diálogo final colocando a ilha secreta de Astragard como um potencial refúgio futuro para a humanidade).


Essa influência vitoriana foi suficiente para levar os vikings às margens do novo milênio? Outro elemento de explicação é encontrado na introdução ao livro Legends of Norse Mythology, de Jean Mabire:


Por trás dos altos muros das faculdades católicas, a mitologia greco-latina parecia domada e enfraquecida. Ela não era mais considerada perigosa e os adolescentes podiam brincar com as musas. O trovão de Zeus se tornou inofensivo. A lenda dourada dos deuses e heróis da antiga Hellade ou da Roma antiga foi assim recuperada, genuinamente higienizada, livre de todos os miasmas do norte, que constituíam para os clérigos uma espécie de mal absoluto. O anticristo veio do frio... Os deuses amaldiçoados e ignorados, perdidos nas brumas do norte, pareceriam atraentes para mim, na medida em que continuassem proibidos. O reflexo básico de todo adolescente: revolta contra a ordem estabelecida e acima de tudo ensinada. "


Assim, o fascínio duradouro que os vikings e seus deuses ainda desfrutam hoje decorre tanto de uma consciência histórica elevada durante a era vitoriana quanto de um desejo de explorar as áreas culturais deixadas voluntariamente no sombra pelo ensino cristão ocidental - não é por acaso que o chamado ressurgimento da história nórdica ocorreu durante o século de Darwin, escavações arqueológicas, Nietzsche e pesquisa linguística.


A representação gráfica dos vikings no cinema evoluiu tanto quanto o processamento de seus roteiros, mas um certo número de significantes visuais simbólicos é utilizados há muito tempo pelos diretores para fazer com que os espectadores aceitem imediatamente a presença da população na tela. Assim, não é importante, em termos cinematográficos, saber se os vikings usavam capacetes com chifres o tempo todo, porque é o seu reconhecimento imediato pelo público que importa.


“Os espectadores aceitam que uma xícara de César, por exemplo, se torne um símbolo dos tempos da Roma antiga, não porque sejam ingênuos ou pouco sofisticados, mas porque se tornaram leitores competentes de este atalho cinematográfico que permite reviver por duas horas uma época passada. Os sistemas de sentido que compõem esse atalho são encontrados em muitos filmes muito variados, o que os transforma em um vetor de suspensão da incredulidade voluntária, o que nos permitiria penetrar rapidamente nos dieges do filme, mesmo que seja provável a representação aproximada do passado para deixar historiadores perplexos. "

- Laurie A. Finke e Martin B. Shichtman, Iluminuras Cinematográficas: A Idade Média no Cinema


Da mesma forma, os filmes dos vikings nunca pretendem constituir documentários ou reproduções fiéis à história, mas construir uma nova imagem, correspondendo aos objetivos dos cineastas ou às expectativas dos espectadores. Por isso, também não é importante, além dos exercícios de comparação acadêmica, saber se esse ou aquele evento retratado em um filme realmente aconteceu: a veracidade da narrativa só importa 'nos níveis diegético (para os personagens) e interpretativo (para o público).


O primeiro filme dos Vikings, cujo nome sobreviveu à passagem do tempo, é A Noiva dos Vikings (Lewin Fitzhamon; 1907), do Reino Unido. Pouca informação permanece (todos os curtas-metragens essenciais mencionados aqui parecem perdidos), mas alguns livros relatam que esse curta trata do sequestro de uma noiva viking por uma tribo inimiga, seguido de seu resgate pelo pretendente legítimos e seus homens. Observe que, logicamente, são os britânicos que dão vida aos vikings no cinema, e isso fora da era vitoriana e de sua obsessão acadêmica pela cultura nórdica medieval. Ao mesmo tempo, outro curta-metragem surgiu naquele ano, desta vez na Dinamarca: Vikingeblod (Viggo Larsen; 1907), um filme renomeado para The Hot Temper nos Estados Unidos, que supostamente estava interessado em uma rivalidade entre duas famílias. Pode ter sido inspirada na ópera n ° 50 do compositor dinamarquês Peter Lange-Müller, com o mesmo nome.


No ano seguinte, The Viking's Daughter: A História dos Nórdicos Antigos (J. Stuart Blackton; 1908) foi lançada nos Estados Unidos e teceu uma história que misturava questões raciais, sexuais e de classe, encenação de captura e captura. na escravidão de um príncipe saxão por um clã dos vikings, que se apaixonará pela filha do chefe da tribo. Depois de salvar sua vida durante um incêndio, o patriarca aceita que o escravo recupere sua liberdade e se case com sua filha.


Em 1914, Edison, por sua vez, produziu uma aventura nórdica com A Rainha Viking (Walter Edwin), uma corte na qual um chefe de clã chamado Helga conseguiu repelir uma insurreição em seu território, conquistando novos tesouros em terras inimigas. Finalmente, no mesmo ano, foi lançado o visivelmente muito romântico O juramento de um viking (J. Searle Dawley), seguindo a jornada de um viking que havia fugido de sua tribo e se apaixonado por uma mulher que pertencia a outro clã. Depois de tentar seduzi-la mesmo que ela já tenha sido prometida a um homem, ele é enviado para casa para sofrer as consequências de suas ações.


Fora do mundo de língua inglesa, a ópera de Wagner inspira dois diretores italianos a projetar curtas-metragens com base em seu ciclo mitológico: I Nibelunghi (Mario Bernacchi; 1910) e Siegfried (Mario Caserini; 1912). Embora não encontrado, provavelmente podemos supor que sintetizam a lenda do herói Sigurd, que estava vivendo um renascimento incentivado pelo romantismo alemão. Não surpreende, portanto, que a primeira grande obra cinematográfica inspirada na herança nórdica - e até hoje uma das mais realizadas - seja o silencioso díptico alemão Die Nibelungen de Fritz Lang, lançado em 1924. Em uma aventura de cerca de cinco horas, o cineasta retoma o mito do tesouro de Nibelungen e do herói Siegfried para criar uma história de aventura com propensões épicas, sempre usando mais efetivamente seu senso de composição e iluminação para ampliar o universo imaginário representado. Assim, cada cena se torna um vetor do drama que se desenrola na tela, transformando seus componentes meticulosamente fabricados em referência ao gênero: o herói com quem o público se identifica, seu mundo cheio de mistérios, seus adversários estrangeiros que devem ser conquistados , para enganar ou a que se deve resistir, a inabalável honra emoldurando a vida dos personagens, etc. Familiarizado com o mito, o diretor e sua esposa Thea von Harbou, portanto, optam por emprestar tanto da música original quanto da agora popular versão wagneriana, por exemplo, tornar o episódio do dragão um evento importante e abrir o filme na forma de uma espada. A natureza pioneira deste monumento do cinema mudo não pode ser enfatizada demais, pois nenhum dos filmes subseqüentes conseguiu se destacar completamente da estrutura narrativa proposta aqui por Lang. No entanto, ele compartilha a classificação do trabalho referencial com outra produção, dos Estados Unidos.


Antes de abordar este, no entanto, deve-se notar que um filme sueco baseado em sagas é lançado nesse meio tempo. Este é Arnljot (Theodor Berthels; 1927), que está interessado no personagem de Arnljot Sunvisson Gelline, aparecendo na saga dos reis da Noruega, escrita por Snorri Sturlusson. O filme é, no entanto, uma adaptação mais direta da ópera de mesmo nome pelo compositor Wilhelm Peterson-Berger, que também cuida dos arranjos musicais para a produção. Segundo a Cinemateca sueca, o filme retrata o retorno ao país do Viking Arnljot depois de vários anos no mar e descobre que a mulher a quem foi prometido se casou com outra e, incapaz de ajudar assassinar seu rival, é banido de seu clã. Ele se aventura nas montanhas, onde se torna um eremita que oferece proteção a uma jovem mulher da Lapônia. Enquanto isso, sua noiva se converteu ao cristianismo e foi expulsa de sua aldeia. Tentando ir para a Noruega (governada pelo rei cristão Olaf Haraldsson), ela conhece Arnljot novamente, que falha em reavivar seu amor. Ele primeiro hesita em terminar sua vida, depois decide se juntar ao exército sagrado de Olaf, por quem ele é batizado. Os dois homens foram finalmente mortos na histórica batalha de Stiklestad entre cristãos e pagãos.


Em America with The Viking (Roy William Neill; 1928), o último filme mudo do gênero e o primeiro longa-metragem em Technicolor a se beneficiar de uma trilha sonora completa, uma história de aventura (que apresenta semelhanças melodramáticas com o filme). com exceção de Blackton mencionado acima) que, em substância, se apropria das lendas de Erik the Red e de seu filho Leif Erikson para remitologizar tanto as histórias dos vikings quanto o passado primordial americano (o final do filme alegando falsamente que a Torre de Newport, em Rhode Island, é um remanescente do assentamento Viking). Este trabalho, também fundamental na construção do gênero no cinema (em especial por seus preconceitos estéticos e narrativos que enfatizam decorações cintilantes ou a adoração levada à cultura retratada), cria um diálogo entre os tempos, a O cristianismo sendo apresentado como o único meio de redenção de um povo bárbaro: é a fé cristã de Leif que lhe permite poupar o escravo que o trai e descobrir Vínland. Aqui, novamente, a atração pelos vikings é perfeitamente ilustrada pelo fato de o filme começar por representá-los como selvagens de brutalidade excessiva, e depois gradualmente os torna o povo da civilização e os primeiros evangelistas pacifistas da América. Em seu livro Nordic Exposures: Scandinavian Identities in Classical Hollywood Cinema, Arne Lunde resume o objetivo metatextual do filme da seguinte forma:


"[Uma implantação] do ideal nórdico dos vikings em termos biológicos e vitalistas, juntamente com uma assimilação e desarmamento seguros de sua alteridade pagã, o que arriscaria minar o padrão anglo-saxão de Hollywood."


O pesquisador ressalta que o filme está obcecado em demonstrar que a presença do homem branco na América do Norte antecede Cristóvão Colombo por vários séculos e que sua reivindicação por essas terras é legítima, de fato pertencendo a uma história mitológica sempre cercada de mistério.


Os vikings parecem desaparecer da paisagem cinematográfica mundial nas décadas de 1930 e 1940, talvez devido a uma abundância de imagens ligadas na Alemanha nazista que, influenciadas pelas obras rúnicas do teórico Guido von List, se envolve em uma exploração reinterpretativa dos antigos símbolos nórdicos, em particular sob a direção do intelectual Karl Maria Wiligut. Nos Estados Unidos, mesmo os autores de celulose e quadrinhos geralmente evitam essa mitologia, apesar de sua exploração incansável de universos imaginários (com a notável exceção do príncipe Vaillant, discutida abaixo). Mike Ashley também observa um exemplo particularmente revelador do status dos deuses e heróis nórdicos da época:


“Na história “A Filha de Thor”, de Edmond Hamilton (Fantastic Adventures, agosto de 1942), […] os deuses lutam primeiro ao lado dos nazistas sedentos de guerra, até perceberem que estes, desumanos, mentiram para eles e decidiram mudar de lado."

- Mike Ashley, As máquinas do tempo: a história das revistas Pulp de ficção científica


Histórias mitológicas: dos mitos divinos às aventuras lendárias

A estratégia geral do cinema que representa a civilização viking (e, obviamente, outros povos medievais que inspiram certo fascínio) responde a duas abordagens complementares, já ilustradas implicitamente nas duas principais obras pré-guerra mencionadas acima. O primeiro simplesmente resume-se a perpetuar a tradição de aventuras lendárias envolvendo os atores do panteão nórdico, sejam deuses ou heróis que povoam as grandes sagas do Edda (como no díptico do Nibelungen de Fritz Lang). É, portanto, um movimento de mitologização descendente, do mito à sua expressão articulada. A segunda é mais como uma manobra anti-evemerista, resultando na remitologização de um passado histórico (como The Viking, de R.W. Neill). Nesse caso, falaremos antes de um movimento ascendente, partindo da história trivial em direção à sua inscrição no mito.


Após o épico filmado por Lang, a continuação dos contos mitológicos escandinavos é dividida em duas correntes: adaptações diretas de lendas e sua transmutação para um novo contexto cultural-popular. Este último é encontrado, em particular, nos filmes da Marvel que apresentam o personagem de Thor, que evolui em um universo inspirado nas lendas nórdicas e agora representa um pequeno ícone cultural com escopo limitado, mas muito real, permitindo registrar novamente a existência de conceitos como Asgard, Valhalla ou os nove mundos no inconsciente coletivo de uma determinada seção da população. O fato de os filmes Thor (Kenneth Branagh; 2011) e Thor: O Mundo Sombrio (Alan Taylor; 2013) pertencerem a uma gama mais ampla de filmes, no entanto, os impede de alcançar um tipo mitológico de status, como entendemos com o panteão dos deuses escandinavos, porque eles devem responder a uma certa lógica comum de ficção científica que os torna mais práticos, transformando os asgardianos em meia palavra em extraterrestres privados de poderes verdadeiramente mágicos ou transcendentais. Acima de tudo, ninguém nesses filmes realmente acredita que os asgardianos são deuses (exceto talvez eles mesmos), que inevitavelmente os esvaziam de todo significado espiritual. No entanto, eles participam de um corpus de contos mitológicos contemporâneos, contribuindo para o gênero de super-heróis, cujos objetivos narrativos não são os mesmos dos chamados filmes "Vikings", porque a representação - mesmo no estado conceitual - de um povo, época, costumes ou eventos específicos não faz absolutamente parte de seus negócios. Consequentemente, se os termos e certos símbolos persistirem, eles serão usados de maneira superficial, como uma cobertura potencialmente intercambiável com outros sistemas de referência mitológicos (seria suficiente, na verdade, renomear todos os termos idiossincráticos dos filmes adotando o Mitologia celta ou romana, que teria pouco impacto no propósito da história). No final, como nos quadrinhos, o mundo cinematográfico de Thor tem menos a ver com mitos nórdicos do que com a representação alegórica da identidade cultural americana.


No entanto, a Marvel não foi a primeira a explorar uma entidade cultural descendente dos vikings, como evidenciado pelas adaptações cinematográficas da história em quadrinhos Prince Vaillant, que apareceu em forma de tiras na década de 1930 nos Estados Unidos. A diferença essencial com os outros quadrinhos da época, no entanto, é que o protagonista é um príncipe nórdico que prometeu lealdade ao rei Arthur e aos cavaleiros da Távola Redonda, e que muitas vezes se opõe pessoalmente aos invasores Vikings. Portanto, representa o arquétipo perfeito do imigrante totalmente assimilado ao seu país anfitrião, que não hesita em lutar contra seus irmãos de sangue em nome de seu apoio à cultura arturiana (entenda, no contexto da publicação, cultura ocidental americana). A oposição repetida de Vaillant a seus adversários, Huns (apelido amplamente usado durante a guerra para designar os alemães em inglês) era uma posição quase disfarçada na época.


Portanto, não é de surpreender que encontremos a primeira adaptação da referida faixa no coração da Guerra Fria: o príncipe Vaillant (Henry Hathaway; 1954) substitui a alegoria nazista pela alegoria comunista, fazendo de Vaillant o defensor da sua cultura de adoção contra os invasores vikings. Tingido de paranóia anti-vermelha, o filme é banhado por um anacronismo engraçado, ilustrando perfeitamente a inutilidade da historicidade na ficção: misturando vikings e lendas arturianas, a história confunde as invasões bárbaras com os ataques vikings. cerca de 400 anos de diferença. Mas na consciência coletiva, todos esses eventos pertencem mais ou menos ao mesmo passado, antigos, distantes, quase misteriosos, porque inspiraram os maiores universos da fantasia literária. O objetivo do filme de Hathaway é, portanto, obviamente, não relatar nada autenticamente, mas enriquecer a mitologia medieval na virada de um filme que se opõe ao cristianismo e paganismo, civilização e suposta barbárie.


Essa mesma barbárie é novamente exposta desde os primeiros minutos da segunda adaptação cinematográfica da história em quadrinhos. De fato, em Prince Vaillant (Anthony Hickox; 1997), Vaillant luta ao lado do rei Arthur, os invasores vikings que vieram roubar Excalibur sob a influência da maligna Fairy Morgana. Nascido da vontade da empresa alemã Neue Constantin Film, que deseja explorar a popularidade da história em quadrinhos, a filmagem é feita em menos de dois meses e constitui o que alguns chamam de projeto "Europudding", ou seja, qual reúne forças criativas pan-europeias (neste caso, lugares, produtores, atores e roteiristas alemães, além de lugares, atores e diretor britânicos - também responsável por séries B, como Hellraiser III e Warlock). O filme favorece um tom geralmente bem-humorado e infantil, e escolhe propor a dimensão arturiana, em detrimento da cultura viking. O fato é que os vikings, antagonistas da história, são retratados como perigosos e um tanto ridículos, expressando-se em particular com um forte sotaque alemão. Representam, portanto, uma ameaça de ordem existencial externa constantemente considerada inferior e menos avançada que a sociedade saxã. A identidade visual espetacular dos vikings, combinada com a ausência de suas características culturais ou religiosas, sugeriria, contudo, que os guerreiros nórdicos aqui desempenham o papel de representantes intercambiáveis de inimigos estrangeiros. Uma entidade rapidamente esquecível do corpus, portanto, que não deseja explorar suas possibilidades.


A melhor adaptação de uma história em quadrinhos dedicada aos vikings é provavelmente o filme de animação dinamarquês Valhalla (Peter Madsen, Jeffrey J. Varab; 1986), o projeto mais caro de sua categoria no momento de seu lançamento na Dinamarca e que, apesar de seu imenso sucesso popular, não retornou em suas despesas. O filme é adaptado da série de quadrinhos de mesmo nome, concebida de 1978 a 2009 pelo ilustrador Peter Madsen e seus vários colaboradores, concentrando-se mais nos volumes 1, 4 e 5 (apenas três volumes foram publicados em francês). A história, adequada para crianças pequenas, é simplesmente articulada em torno de fábulas mitológicas inspiradas pela Edda de Snorri e, mais particularmente, de passagens que envolvem o gigante Útgarða-Loki. Um negócio de passar contos populares de acordo com a tradição oral, em suma, representando um exemplo perfeito do movimento descendente da mitologização cultural.


Poucos outros filmes se concentrarão diretamente nos deuses nórdicos. Vamos rapidamente descartar a incomparável série Z Thor, o guerreiro (Thor il conquistatore; Tonino Ricci; 1983), um filme italiano de exploração de uma nulidade abissal, filmado em uma única floresta com dez atores e encenando um fac-símile de Conan, o bárbaro, com as tendências de um estuprador completamente retardado. Não é preciso dizer em detalhes que este filme não tem absolutamente nenhuma relação com os vikings ou com a mitologia nórdica (o protagonista é um humano comum, aliado à divindade "Teisha"), se não um descendente temático vago herdado do modelo que copia. O que podemos dizer, exceto os igualmente abissais Les Gladiatrices (Le Gladiatrici; Antonio Leonviola; 1963), outro filme de exploração italiano (em coprodução com a Iugoslávia) em que o personagem principal, chamado Thor, é um sub-derivado de Hércules? E o seu "amigo" preto Ubaratutu, que constantemente chama o protagonista de "mestre", e que desajeitadamente luta ao seu lado para libertar o mundo de uma matriarca da Amazônia? Nada, vamos dizer nada.


É quase o mesmo com o simulador Almighty Thor (Christopher Bray; 2011), uma produção de The Asylum aproveitando o lançamento do filme da Marvel para oferecer um produto de segunda classe imaginando-se para fazer bom uso da herança mitológica escandinava. Neste DTV, Thor é um jovem deus cujo pai Odin e o irmão Balder são assassinados por Loki, que rouba Mjölnir para iniciar o Ragnarök. Felizmente, Thor pode contar com suas espadas e uzis. Observe que a cadeia SyFy também produziu outro filme de TV imundo e imundo, o muito ruim Thor: Hammer of the Gods (Todor Chapkanov; 2009), no qual um bando de vikings que acompanha um dos mais banais de Thor enfrenta lobisomens em uma ilha perdida. Vikingdom: The Blood Eclipse é outro filme recente que descreve certas divindades do panteão nórdico, mas sua origem um tanto especial exige o retorno a ele na última parte.


Em 1989, Terry Jones dirigiu Erik the Viking, um filme de aventura como Monty Python, sem nunca saber se deveria ser completamente paródico ou levar sua história a sério. A falta de coerência na redação acaba sendo um direito do público, que rejeita as filmagens após seu lançamento, perplexo com a abordagem explicitamente anti-viking e pacifista da empresa. Mesmo que a abordagem alegórica seja compreensível, a representação dos escandinavos da época como grossos retardados que saqueavam, estupravam e assassinavam exclusivamente por prazer não ajuda realmente a identificação ou a imersão em um filme sendo a priori sua dedicado. Pode-se também perguntar como um filme sobre alguns dos guerreiros mais famosos da Europa medieval poderia funcionar com base nesse princípio e, além de alguns detalhes interessantes, o projeto efetivamente entra em colapso sob tratamento que falta. de rigueur. Dito isto, a história traz seu protagonista Erik (o viking pacifista, portanto, desejando que os deuses ponham fim às guerras) para encontrar as próprias divindades em um desfecho que ilustra perfeitamente a bipolaridade do cenário. Concluindo sua busca para encontrar a buzina que lhes permitirá viajar para Asgard, Erik e seus amigos descobrem a cidade dos deuses com admiração. O fim do mundo, a ponte Bifrost, o Valhalla, todos são apresentados com reverência, pelo menos até aprendermos que os deuses são crianças caprichosas que não têm poder sobre o curso dos eventos. Agora, este é um pleonasmo cínico e inútil: se Erik tivesse pensado nisso (e se ele fosse um verdadeiro viking), ele teria entendido desde o início que os deuses, filhos ou não, não podem fazer nada para mudar o destino do mundo, porque o sistema de crenças nórdicas impede com precisão qualquer fuga do Ragnarök.


Além disso, devemos voltar a animação e esperar que o novo milênio encontre os deuses nórdicos em um contexto cinematográfico aceitável, embora muito infantil. Com Thor e as lendas de Valhalla (Hetjur Valhallar - ór; Óskar Jónasson, Toby Genkel e Gunnar Karlsson; 2009), o estúdio islandês CAOZ propõe seguir o exemplo de Peter Madsen, projetando uma aventura para crianças que incorpora muitos seres mitológicos. Nele, um jovem chamado Thor, que a tradição regional apresenta como filho de Odin, deve salvar seus amigos das garras da deusa Hel e seus gigantes com a ajuda de um martelo mágico.


O outro lado da adaptação da lenda diz respeito à imagem das aventuras dos heróis e das sagas nórdicas, que envolvem seres humanos intrinsecamente ligados ao divino, mas claramente distintos dos próprios deuses. Sua importância é potencialmente maior que a das divindades, porque esses heróis oferecem uma base mais firme de identificação para o público.


"Lendas heroicas [...] testemunham as mais profundas convicções morais de um povo, porque [...] se os deuses mantêm uma forma de inacessibilidade, os heróis sempre se impõem como ideais atingíveis da virtude humana. "

- Andrew Peter Fors, A concepção ética do mundo dos povos nórdicos


Existem muitos filmes focados nas façanhas dos heróis nórdicos, uma vez contados em lendas e sagas. Assim, há pelo menos cinco longas-metragens reinterpretando o épico do herói Sigurd, contado na saga Völsunga e Thidreksaga (ou em Siegfried, versão continental encontrada no Song of the Nibelungen): o díptico fundador de Fritz Lang, seu remake La Vengeance de Siegfried (Harald Reinl; 1966), o filme de época italiano O Cavaleiro Branco (Sigfrido; Giacomo Gentilomo; 1958), o filme erótico alemão Les fantaisies amoureuses de Siegfried / Voluptés nordiques (Siegfried e das sangenhafte Liebesleben des Nibelungen; Adrian Hoven , David Friedman; 1971) e o filme de TV alemão L'Anneau sacré (Uli Edel; 2004).


Na verdade, o filme Gentilomo também poderia ser considerado um remake de Fritz Lang, pois a narrativa se esforça para respeitar esse trabalho fundador, a ponto de emprestar fotos inteiras. Acompanhado por sons compostos em grande parte pelo próprio Richard Wagner, O Cavaleiro Branco está posicionado no início do período mitológico e de peplum na Itália. Como seus antecessores, e sob a influência persistente da versão wagneriana, a intriga se esforça para traçar o destino único do herói que, assombrado por seus desejos carnais, materiais e de aventura, faz parte do universo mítico Europeia. O cineasta italiano até então conhecido por seus filmes de realismo social escolhe, exorcizando sua paixão pela lenda germânica, conceber um filme aplicado, que retém seu poder evocativo mesmo que não introduza realmente variação ou nova interpretação. O filme é um tanto excepcional na paisagem cinematográfica italiana e, mais particularmente, no ramo fantástico que então ressurge no país. Se o período silencioso deu origem a dois curtas-metragens inspirados nos Nibelungen, a grande maioria dos mitos trazidos à tela na Itália antes da guerra concentrava-se em fontes literárias estrangeiras, que eram a oportunidade de construir filmes revivendo um passado glorioso da antiguidade, às vezes flertando com a exaltação de um nacionalismo subsequentemente retomado pelo regime mussolino. Mas aqui, vinte anos após a guerra e uma vez terminada a reconstrução, o cinema italiano volta a procurar mitos e lendas, produzindo dezenas de filmes antigos em poucos anos. Mas o Cavaleiro Branco não adota a mesma abordagem, Gentilomo elimina qualquer preocupação estética excessiva do homem visualmente poderoso e opta por um estilo resolutamente medieval, ressonando constantemente com o romantismo alemão na virada do século. Ele, portanto, abandonou sua exploração social, caracterizando seus primeiros filmes a se aventurar no desafio técnico de recriar mitos. É também aqui que Sigfrido se mostra singular: não é uma série B quebrada, nem um sucesso de público, e, portanto, se impõe como um filme de aventura solidamente resistente à passagem do tempo, embora não o tenha feito. nunca realmente deixou seu tempo também.


A versão de Harald Reinl, lançada em 1966-1967, também em duas partes, segue o mesmo quadro geral lendário, embora tenda a transformar as relações entre os personagens em melodrama. Visualmente, o uso de suntuosas decorações naturais islandesas confere um poder sem precedentes à história, que compensa o tom menos solene da obra, que saiu em um período em que o cinema alemão estava muito inclinado a produzir contos de fadas. Na versão agradável e confortável da televisão (em três partes) L'Anneau sacré de Uli Edel (2004), o mito é explorado em mais detalhes, começando na infância do herói e terminando com sua morte, portanto, usando a lenda dos Nibelungen como pretexto para a reconstrução do próprio Siegfried. Essa adaptação também escolhe opor-se claramente à tensão existente entre o paganismo enraizado na cultura germânica e a conquista do cristianismo, evidenciada pela troca final do epílogo, pronunciada enquanto Siegfried e Brunnhild sucumbem juntos. na morte:


"Giselher: Hoje os deuses antigos voltam à vida.

Lena: Hoje os deuses antigos estão desaparecendo com eles. "


Se essa produção se beneficia de uma qualidade honesta geral, sofre de uma abordagem abertamente explícita, o que impede que ela atinja a riqueza interpretativa da qual abundavam as versões de Lang e Reinl. Além disso, alguns filmes preferem abordar o mito nibelungiano de maneira indireta. Por exemplo, O Tesouro da Floresta Negra (Il tesoro della foresta pietrificata; Emimmo Salvi; 1965) retorna à lenda dos Nibelungen sem incluir os heróis icônicos da saga para se concentrar na busca pelo próprio tesouro, cobiçado por o malvado Viking Hunding (um Gordon Mitchell no auge do excesso), e que o jovem Sigmund - filho de Sigurd de acordo com a tradição nórdica - deve proteger com a ajuda de valquírias. Tudo isso sendo produzido na Itália durante a moda de filmes antigos, o orçamento limitado é sentido em todos os níveis, o que impede que o filme escape de seu status de nanar, difícil de encontrar. O filme de televisão alemão Em busca do tesouro esquecido (Die Jagd no Schatz der Nibelungen; Ralf Huettner; 2008) transpõe o problema hoje, em uma história que imita a mecânica de Indiana Jones sem muito sucesso.


O segundo herói mais amplamente adaptado ao cinema é, sem dúvida, Beowulf. A lenda desse personagem vem de um manuscrito escrito em inglês antigo, mas conta uma história que ocorre nas atuais regiões sueca e dinamarquesa. O trabalho tem sido vinculado, geralmente teoricamente, a textos escandinavos antigos, esses dois pontos explicando assim sua associação com o corpus das lendas nórdicas. A história, que deveria ocorrer no século V, antecederia a civilização Viking por pelo menos três séculos, o que nunca a impede de aparecer em discussões de qualquer tipo relacionadas aos filmes que nos interessam aqui. Porque Simplesmente porque os filmes que atacam a lenda de Beowulf contêm estereótipos visuais e cinematográficos intrinsecamente ligados ao corpus: os figurinos, os costumes e as estruturas narrativas heróicas são invariavelmente adaptadas ao período histórico escandinavo mais imediatamente identificável pelos espectadores, ou seja, a era dos vikings.


Derek Elley lamentou, em seu livro O Filme Épico - Mito e História (lançado em 1984), que a lenda de Beowulf não havia dado origem a nenhuma transcrição na tela, a situação mudou um pouco desde então. No entanto, ele não retornou ao filme de animação australiano Grendel Grendel Grendel (Alexander Stitt; 1981), uma adaptação do romance americano John Gardner, que propõe explorar a história lendária do ponto de vista do monstro antagônico, Grendel. No filme, ele é um personagem errante, sem saber o que pensar do propósito de sua existência. Sentindo-se semelhante aos dinamarqueses medievais, mas incapaz de se comunicar com eles, ele finalmente aceita que seu papel na ordem universal consiste em aterrorizar os seres humanos, para que estes formem um grupo social coerente e, acima de tudo, cultivem sua imaginação para saber apreender corretamente a noção de mito. É engraçado notar que a primeira iteração de Beowulf no cinema vem em um desenho animado condenado, por seu estilo ainda mais despojado do que as obras de René Laloux, a cair no esquecimento depois de algumas sessões em salas de arte ed teste. E, no entanto, a relevância única de sua abordagem e o questionamento da relação mitológica que os homens mantêm com os espíritos que habitam os mundos de sua imaginação tornam possível instalar bases de uma robustez inabalável dentro do corpus e até teorizar a necessidade dessas lendas existirem.


Mais de quinze anos depois, e sem nenhuma outra adaptação vendo a luz nesse meio tempo, o filme The 13th Warrior (John McTiernan; 1999) passa a tomar o oposto dessa teorização, adaptando o romance Eaters of the Morto por Michael Crichton, que ele próprio misturou o poema de Beowulf com as supostas crônicas do viajante árabe Ahmad ibn Fadlan. Nesta história, o embaixador é enviado para a Europa Oriental, onde encontra vikings liderados por Buliwyf (arquétipo de Beowulfian), e chamado para se juntar à sua terra natal para defendê-la de ataques de monstros chamados Wendols (substitutos de Grendel). Escolhido pelas runas para acompanhá-los em sua busca, ele se encontra na Escandinávia, em uma aventura que coloca em perspectiva as crenças de todos, e especialmente o relacionamento do homem com as sombras de sua imaginação e seus medos. Tentando, portanto, remover seu caráter sobrenatural dos elementos diegéticos, a fim de trazer as figuras do passado ao alcance do espectador contemporâneo, o 13º Guerreiro consegue iniciar uma discussão com seu único predecessor, propondo outra visão mais desconstrutivista do papel. lendas.


No mesmo ano, Christophe Lambert foi apresentado em um filme intitulado Beowulf (Graham Baker; 1999), que tentou transpor a estrutura do poema para um futuro pós-apocalíptico feudal com tons techno. Embora o filme em si seja um fracasso em muitos níveis, deve-se notar que é o primeiro a ousar injetar elementos futuristas em um universo visual medieval, que infelizmente se mostra contraproducente. Notamos que aqui, as pessoas e as terras assombradas pela presença de Grendel e sua mãe demoníaca são tornadas anônimas, intercambiáveis. Nisto, esse Beowulf pode ser visto como uma expressão pura da ideia confusa de que a consciência popular é da Idade Média: um período indeterminado, vago e maleável, que serve como um purgatório para histórias indecisas, compostas de um amálgama de elementos díspares. Nesse sentido, sua transposição temporal (e, implicitamente, gênero) significa que o filme de Graham Baker não tem nada a oferecer ao corpus Viking, mas continua sendo uma curiosidade divertida para os amantes do cinema bis.


Se descartamos No Such Thing (2001), um pequeno filme independente de Hal Hartley que adapta livremente a lenda ao mundo contemporâneo, devemos recorrer à pequena fervura que atingiu o corpus Beowulfian na segunda metade dos anos. 2000, primeiro com Beowulf, a lenda Viking (Sturla Gunnarsson; 2005), uma produção do Canadá, Reino Unido e Islândia. No entanto, este aborda fielmente a estrutura do poema, adotando uma abordagem dura, insistindo na violência infligida aos personagens (e na tortura linguística imposta por um cenário que tenta tornar os diálogos modernos inadequados para a história). Neste último, Beowulf, aqui acampado por Gerard Butler, foi para a Dinamarca no século VI para ajudar os nativos a se libertarem de Grendel. Embora a introdução de pequenas diferenças com seu material original (uma "bruxa" esteja implícita, Grendel vingue a morte de seu pai assassinado pela ganância), Gunnarsson consegue oferecer uma transliteração fiel da lenda, e especialmente uma fascinante da transição do paganismo ao culto cristão, motivada pelo desespero devido a um presente inabitável e pelas promessas de um futuro mais pacífico. Aproveitando ao máximo suas paisagens islandesas naturais de tirar o fôlego, o filme acaba sendo geralmente um sucesso em termos de adaptação estrita do texto do passado. No entanto, seu melhor argumento provavelmente se deve ao fato de ele também assumir o caráter empático do monstro, como retratado em Grendel Grendel Grendel, a fim de embaçar as linhas entre os conceitos de bem e mal, apenas para observar que o a alteridade leva, inevitavelmente, a pendurar o braço irregular de seu inimigo no seu tabuleiro de caça.


Apenas dois anos depois, o filme foi capturado em captura de performance A lenda de Beowulf (Robert Zemeckis; 2007), que sem dúvida constitui a versão cinematográfica mais poderosa e icônica da atualidade. Livre das restrições das filmagens tradicionais, o diretor aqui consegue invocar imagens mitológicas avassaladoras, finalmente concedendo à obra todo o escopo que sempre cultivou. Acima de tudo, o roteiro de Gaiman e Avery reorganiza os elementos lendários da história através de sincretismo e exploração inigualáveis, oferecendo uma reflexão oposta ao longa-metragem de McTiernan e uma implementação da teorização proposta por Stitt. Assim, Beowulf é aqui um renomado guerreiro que entende o poder das histórias, ansioso para construir sua própria lenda ao redor do mundo e repetidamente se esforçando em atos heroicos, pelo menos até que sua própria ambição seja realizada. instrumento de sua derrota contra a mãe de Grendel. Assim, sua relação com o mito mudou para sempre, e a mudança da era dos heróis nórdicos para a dos mártires cristãos acompanha o desaparecimento do escopo das fábulas. Finalmente, desejando restabelecer a verdade para expiar seus pecados, Beowulf tenta confiar em seu melhor amigo e pede à esposa que honre a memória do homem e não do herói. No entanto, nada ajuda. A memória eternamente inscrita na história é a do herói; uma história condenada a se repetir enquanto os homens viverem, desde que precisem de histórias para guiar seus passos e encontrar significado em suas ações, não importa a verdade. A análise do mito proposto por Zemeckis se ajusta perfeitamente àqueles que governavam os vikings do passado, que consideravam que o universo operava em um modelo cíclico sujeito a forças sobre-humanas, guiando seus passos em direção ao inevitável (e gloriosa) luta final.


Uma pequena produção independente e sem orçamento, Beowulf, Príncipe das Geats (Scott Wegener; 2007), foi lançada no mesmo ano e tentou um revisionismo incompreensível, tornando o herói um príncipe africano. A ausência de qualquer qualidade cinematográfica, em qualquer caso, condenando o filme ao esquecimento (perucas de plástico, espadas de madeira, filmando na cabana no fundo do jardim), é melhor recorrer a outra reinterpretação muito mais interessante, a saber: Híbrido de ficção científica medieval de Outlander (Howard McCain; 2008). O filme, que também é independente, consegue reunir um orçamento que seja confortável o suficiente para criar uma atmosfera que transcreva bastante bem a era medieval na Escandinávia. McCain propõe, assim, reinterpretar a lenda de Beowulf sob o prisma de SF, transformando Grendel em uma criatura extraterrestre pesadelo e o protagonista em seu caçador humanoide (interpretado por Jim Caveziel como estóico como sempre). Mais tarde, é revelado que o Moorwen é o último sobrevivente de uma espécie aniquilada pela política colonial da civilização de onde vem Kainan, o protagonista. Acima de tudo, e se os elementos de ficção científica permanecem globalmente superficiais, o filme usa a estrutura do mito para sugerir que vemos na figura de Grendel a manifestação de nossas falhas passadas. O confronto que se seguiu se torna, assim, a expressão dos tormentos internos do herói sobre a alteridade (seja na Terra ou no inimigo). Ao misturar a narrativa beowulfiana com esse clichê de SF, o diretor consegue encenar a luta do herói contra as consequências de uma colonização irracional, enquanto faz dele um ser capaz de abraçar completamente a cultura viking que 'ele o adota e o recebe, como se sempre fizesse parte disso.


Além dos grandes heróis da literatura nórdica, outros textos foram objeto de adaptações cinematográficas, especialmente nos países escandinavos. Embora não faça parte do corpus, é interessante notar a existência do filme Sampo (Aleksandr Ptushko; 1959), uma produção fino-soviética baseada no texto mitológico que fundou o Kalevala. Articulado em torno da luxúria de Sampo (um artefato mágico sinônimo de abundância), o enredo revela diferenças bastante significativas com aquelas geralmente encenadas em países vizinhos, em particular devido à ausência global de violência e ao recurso às artes contra as forças do mal (a música tocada pelos humanos aqui torna possível colocar o exército de trolls para dormir, evitando assim qualquer derramamento de sangue). Com este filme, a Finlândia coloca seus desafios em outros lugares que não o resto dos países nórdicos e, em particular, no desejo de simplificar uma vida feita de julgamentos de natureza restritiva. Esta não é a única tentativa finlandesa de adaptar esse texto nacional, como evidenciado, por exemplo, pelo recente híbrido wuxia / kalevala The Jade Warrior (Jadesoturi; Antti-Jussi Annila; 2006), que tenta posicionar o texto. Herança finlandesa em um contexto historiográfico mais amplo.

De volta às terras viking, o imperdível The Red Mantis (Den røde kappe; Gabriel Axel; 1967), uma produção sueco-dinamarquesa-islandesa adapta a história de Hagbard e Sign, extraída do gesto dos dinamarqueses. Neste filme, ambientado na Islândia do século XII, três irmãos guerreiros tentam vingar a morte de seu pai atacando o clã responsável por seu desaparecimento. Incapazes de decidir, as duas famílias adotaram uma trégua, quebrada quando um dos irmãos se apaixonou pela filha do rei oponente. Seguindo fielmente o enredo da tragédia lendária, o diretor cria nada menos que um novo ramo do corpus. É o começo da fase "crua" dos filmes vikings, imaginada pelos artistas dos próprios países nórdicos, desejando deixar o romantismo de Hollywood à la Fleischer ou aventuras coloridas da indústria italiana. Combinando a autenticidade das paisagens islandesas, a brutalidade dura de batalhas realistas (desprovidas de coreografia excessiva em favor de um imediatismo um tanto embaraçoso, mas muito mais credível), estrutura mitológica minimalista e economia de diálogos (afinal, não lemos na Hávamál que é melhor "falar de maneira sensata ou permanecer calado?”), Gabriel Axel recupera a herança viking para finalmente integrá-la à identidade cinematográfica escandinava. O resultado é um filme elegante, grandioso e íntimo; uma expressão fabulosa da identidade das sagas nórdicas no cinema. Além disso, as filmagens do filme são uma oportunidade para o jovem islandês Hrafn Gunnlaugsson, então com 18 anos, trabalhar no departamento de efeitos especiais. A influência que essa experiência terá em seu trabalho futuro será imensa a partir de então.


Os islandeses continuam a explorar sua rica cultura literária com Outlaw (Útlaginn; Ágúst Guðmundsson; 1981), adaptação da saga de Gísli Súrsson, na qual o protagonista é forçado, em sua honra, a matar seu cunhado em retaliação por 'um assassinato, após o qual ele também se torna um fora da lei. Se o filme se mostra menos memorável do que The Red Mantis, Guðmundsson tem o mérito de oferecer uma representação bastante interessante da vida dos islandeses do século 10, de seus rituais pagãos a sua organização esportiva e social, passando pelas dificuldades que surgem do clima. A trama, totalmente centrada no tema da vingança e no círculo vicioso que ela envolve, é acompanhada por um estilo de encenação um pouco menos estático, mas também menos icônico do que o de Axel. O mesmo Ágúst Guðmundsson pilotará em 1990 uma minissérie de TV em quatro episódios intitulada Sea Dragon, outra história de vingança. Enquanto isso, na Noruega, a comédia Saga do Viking Saint Olaf de Prima Vega (Saga do Prima Vegas de Olav den Hellige; Herodes Falsk; 1983) adota um tom irreverente para abordar a conversão forçada dos súditos do rei Saint Olaf Haraldsson no início a partir do século XI.


De volta à Islândia, uma das obras mais fundamentais do corpus, essencial à história cinematográfica do país, emerge com a trilogia de Hrafn Gunnlaugsson, tornando-se diretor: Quando o Corvo Voa (Hrafninn flýgur; 1985), In The Shadow of the Raven (Í skugga hrafnsins; 1988) e The White Viking (Hvíti víkingurinn; 1991). O primeiro é uma adaptação da saga de Egill, o segundo uma reinterpretação de Tristan e Iseut, e o terceiro uma extrapolação da saga de Njáll le Brûlé. Todos eles formam um conjunto temático coerente, destinado a elevar o cinema islandês à vanguarda do mundo. Para fazer isso, Gunnlaugsson adota um estilo e uma caracterização de seus personagens próximos aos observados em Kurosawa ou Leone: protagonista ocultando suas emoções, noções de bom e mau materialismo entrelaçado, desenfreado, heroísmo sangrento e, acima de tudo, motivações associadas à vingança. Na maioria dos casos, o protagonista é um solitário que se opõe à ordem e à sociedade estabelecidas e é completamente indiferente a qualquer outra questão que não seja pessoal. De fato, mesmo quando a narrativa se abre para questões mais amplas (a cristianização da ilha em Na sombra do corvo), os eventos impostos ao protagonista inevitavelmente trazem a intriga de volta às dobradiças de seus tormentos pessoais. O filme, retratando o retorno ao país de um proselitista islandês recentemente convertido ao cristianismo, se opõe à sua forte resistência dos pagãos, que queimam sua casa e assassinam sua família. A dor, que dá origem à inevitável necessidade de vingança, mergulha temporariamente o homem de volta à invocação de Odin e dos outros deuses, porque estes lhe concedem sem concessão seu direito de represálias, ao contrário de Cristo. Raramente houve um exemplo melhor da flexibilidade intelectual que os homens mostram quando as circunstâncias o determinam. Em The White Viking, onde a questão da conversão assume uma dimensão maior, a intriga começa com uma cerimônia de casamento pagã dedicada à deusa Freya. As festividades foram mais tarde interrompidas quando missionários cristãos atacaram e destruíram o templo, matando a maioria de seus ocupantes em seu caminho. Voltando à tentativa de conversão forçada do monarca norueguês Olaf Tryggvason da ilha, o filme adota uma posição resolutamente anticristã, associando o sistema de crenças politeístas a uma celebração da vida e a adoção do monoteísmo a uma forma de idolatria da morte. Embora menos icônica por estar preocupada demais com a construção de uma reflexão civilizacional, esta última parte oferece uma conclusão relevante para a trilogia e destaca a impotência teleológica da conversão forçada de um povo.


Como os ocidentais de Leone, as sagas de Gunnlaugsson têm um ar de naturalismo sufocante: elas acontecem nas fronteiras da civilização, em uma ilha isolada com natureza pouco convidativa. Nas garras da influência da sociedade estabelecida (Noruega), os heróis desses filmes dos Vikings islandeses não têm nada a ver com ataques e saques. Para eles, é a sobrevivência de sua pessoa, sua honra e sua cultura que invade o espectro de considerações temáticas. Atrás deles, as paisagens são duras e impressionantes. Eles impõem suas restrições aos homens sem restringir seus horizontes e, através deles, têm que lutar para impor sua singularidade e renascer mais forte, mesmo que isso signifique desistir de suas vidas.


O diretor de La Mante rouge então re-empilha com O Príncipe da Jutlândia (Gabriel Axel; 1994), uma adaptação da lenda de Amled, príncipe cujos fatos são relatados no Gesto dos Dinamarqueses e que servirá de inspiração para William Shakespeare para Hamlet. Com um elenco internacional e um material básico ainda pouco explorado, a Axel se compromete a colocar a intriga em seu contexto histórico, convidando o espectador a traçar paralelos entre a história original e sua versão em inglês, com o objetivo de prometeu promover um patrimônio cultural dinamarquês que é pouco conhecido e distingui-lo de sua versão mais popular retornando a um esboço estrutural mais fundamental. Ainda na Dinamarca, o filme de stop-motion Balladen om Holger Danske (Laila Hodell; 1996), cujo título se traduz literalmente em "A balada de Ogier the Dane", continua a explorar o folclore do país com uma particular atenção. icônico, que simbolizava sua força e orgulho nacional, embora sua primeira menção literária ocorra na Chanson de Roland. O filme retoma as principais linhas da lenda sobre o modelo da fábula, imaginando as origens pagãs de Ogier, concentrando-se em seus anos de formação, depois em sua captura por Carlos Magno e na oposição que se transformará em aliança.


O filme independente de orçamento apertado A Saga Viking - Filho de Thor (Michael Mouyal; 2008) é o primeiro a adaptar uma seção do Chronicle of Past Times, um texto fundador da história russa que narra eventos que ocorreram entre séculos IX e XII, em uma época dominada pela dinastia Riourikid, descendentes dos varangianos. Esta filmagem com muitos poucos argumentos a seu favor (chegando ao ponto de propor uma cena de dança do ventre entre os vikings, ou seja, o nível de aplicação ...), podemos facilmente imaginar o sucesso de bilheteria russo de Andrei Kravchuk por vir oferecerá uma adaptação muito mais emocionante.


Embora pertença ao mundo da televisão, a série irlandês-canadense Vikings, criada em 2013 por Michael Hirst, merece menção aqui por causa de suas qualidades técnicas e popularidade. Livremente inspirada na saga que conta a vida do chefe viking Ragnar Lodbrok, a série reorganiza os elementos lendários das histórias para oferecer uma versão sintética, preservando as idiossincrasias viking ancoradas na cultura popular, bem como seu escopo mítico. Por exemplo, a primeira temporada atribui a descoberta da Nortúmbria e a história do prefeito de Dorchester, que confundiu os invasores por comerciantes, em Ragnar, algumas décadas tarde demais na realidade. Da mesma forma, a estratégia de Ragnar de se infiltrar em Paris no final da terceira temporada foi realmente usada por seu filho Björn durante o cerco a Roma.


Como afirmado anteriormente, essa falta de fidelidade histórica (ou fidelidade às sagas) não tem importância no contexto da diegese que a série está tentando construir, porque permite acima de tudo heroizar o protagonista para reviver sua lenda em consciência popular. Portanto, nada mais é do que uma continuação da tradição oral perpetuada por séculos pelos diferentes atores da civilização viking, cada um tendo sido capaz de desenvolver, modificar e fazer evoluir essas lendas.


História Anti-Evhemeralist: Dos fatos às idéias


O evemerismo é uma teoria de que os deuses e heróis pertencentes ao folclore de uma determinada cultura realmente existiram, seus feitos de armas foram submetidos a um processo de embelezamento e simplificação (em outras palavras, mitologização) após o desaparecimento. A cultura popular, e especialmente o cinema, tende a adotar esse processo quando a história se torna objeto de ficções que, repetidas com força e insistência suficientes, impõem novas representações do passado na consciência coletiva, dando assim origem a uma história ficcionalizada, uma história mitológica menos factual ou verdadeira, mas mais culturalmente representativa. Parece até que O Edda em prosa de Snorri Sturluson foi caracterizado por esse movimento descendente do mito para a história, motivado pela reconfiguração do passado a serviço da história cristã:


"Sua abordagem cristã e europeia é uma das características do trabalho de Snorri. De certa forma, visa tornar seu passado cultural original apreensível para o seu presente cristão, manipulando sua relação com a história europeia e universal. [...] Emoldurado por uma forma ambígua de evemerismo, o movimento observado parte de narrativas cosmogônicas e escatológicas inscritas no mito, depois desce para contos heroicos, depois para a história. "

- Joseph Harris, Fale Palavras Úteis ou Não Diga Nada: Estudos Nórdicos Antigos (Islandica)


Assim, a reapropriação pelo cinema de eventos que antes eram folclóricos e que foram desconstruídos pelos historiadores, depois sua retransformação em histórias icônicas, tem um efeito contrário ao evemerismo, fazendo-os voltar ao reino da fábula, da lenda cultural simbólico. O fascínio que a civilização viking exerce sobre um determinado público moderno pode ser parcialmente explicado por suas singularidades e sua oposição ética ao mundo cristão que acabou prevalecendo. Mais especificamente, a relação com a morte dos vikings era definida em oposição aos valores monoteístas, porque prometia-se que qualquer guerreiro que morresse em batalha se juntasse a Odin, deus dos deuses, em Valhalla, que era a maior distinção para um guerreiro. Mergulhar de volta a esta época passada através da ferramenta cinematográfica finalmente permite tocar na ressurreição dessa ideia que deveria ter sido sufocada pelo sistema de Cristo e, portanto, estimular, mais uma vez, a imaginação através de nosso relacionamento com o mito de Cristo. promessas de um além diferente, mais glorioso, mais instintivo e mais primitivo.


Por mais surpreendente que possa parecer, o primeiro longa-metragem explicitamente viking produzido nos Estados Unidos e uma sequência tardia do pioneiro The Viking (Roy William Neill; 1928) é uma obra de Roger Corman! Enquanto o homem é conhecido por seguir tendências e inundar o mercado da série B, a fim de tirar proveito das modas, Corman prova ser míope aqui e supera seus concorrentes (até os italianos, ou seja) ao liberar o filme de exploração A saga das mulheres viking e sua viagem às águas da grande serpente do mar em 1957. Nesta, as mulheres vikings que não viram seus homens retornando da caça decidiram procurar por elas. Seu barco encalha nas margens de um reino inimigo, governado por um rei megalomaníaco que mantém os homens viking em cativeiro. Uma vez libertados, estes retornam ao país com suas esposas, não sem encontrar a famosa serpente marinha a caminho. Além do valor abismal da produção, das interpretações involuntariamente cômicas e das praias californianas usadas como supostos fiordes, o filme de Corman tem, sem dúvida, o mérito de reintroduzir a ideia dos vikings na cultura cinematográfica após várias décadas, embora seja não está realmente interessado no folclore escandinavo. Acima de tudo, o filme é uma oportunidade de mostrar mulheres guerreiras com pouca roupa na frente da câmera (às vezes com óculos de sol, por que não) no estilo de "filmes da Amazon", então muito difundido. É também um dos raros casos no corpus que fazem as mulheres se tornarem atração principal (aqui revertendo o clichê da jovem em perigo), o que pode contribuir para o equívoco de que as mulheres se aproveitavam. privilégios equivalentes aos homens na Escandinávia medieval. No entanto, se essa sociedade era realmente mais progressista do que outras em certos pontos (direito de divórcio sob certas condições, direito de participar de combate), a sociedade viking continuava fundamentalmente patriarcal. No entanto, o destaque das mulheres em Corman representa apenas uma cortina de fumaça, porque nenhum personagem do filme prevê que uma sociedade matriarcal possa existir ou mesmo existir.


A segunda produção muito grande depois da de Fritz Lang chega às telas no ano seguinte com The Vikings (Richard Fleischer; 1958), sucesso de bilheteria americano protagonizado por Tony Curtis e Kirk Douglas. A personificação perfeita do movimento ascendente da narrativa à lenda que faz parte da consciência popular, o filme tira proveito de cenários e figurinos grandiosos. Se a história combina todos os ingredientes que caracterizam os filmes vikings (rivalidade entre irmãos, vingança, oposição às vezes, expansionismo, luta social), acrescenta acima de tudo uma dose significativa de romance, que introduz os vikings em um universo romântico e fantasiado, estruturalmente muito próximo das histórias arquetípicas heroicas de Hollywood. Assim, a ferocidade dos vikings, decorrente do culto a Odin e da guerra, constitui o principal objeto de exame da primeira parte do filme, antes de passar para o triângulo amoroso Einar-Erik-Morgana. Fleischer consegue, assim, desfilar todos os aspectos da sociedade escandinava, de lançar machados festivos a queimar funerais, sem criticá-los ou endossá-los. O filme também é uma oportunidade para o cineasta abordar a relação dos vikings com a natureza e a terra, porque sua sociedade é retratada como tendo conquistado todos os seus territórios, das montanhas ao mar. ir à Inglaterra para conquistar outras terras, o que testemunha um expansionismo motivado apenas por um tipo de necessidade existencialista à qual eles não podem resistir: para continuar sua (s) história (s), os vikings devem em direção ao horizonte. Em seguida, tocamos de certa maneira em um determinismo ficcional influenciado pela própria história e que, por sua vez, alimenta a história inconscientemente entendida em nível cultural. Para citar Joseph Harris novamente:


"Os autores das [sagas] vendo seus próprios horizontes diminuírem nos séculos XIII e XIV, estavam obviamente interessados na expansão que o mundo de seus ancestrais experimentou durante a Era Viking. Assim, o escopo geográfico das sagas pode, de certa forma, ser interpretado como a transformação de seu escopo histórico. "


Alguns anos depois, o Reino Unido e a Iugoslávia coproduziram The Drakkars (Os Navios Longos; Jack Cardiff; 1964), uma adaptação muito gratuita de um popular romance de aventura sueco. Nesta história, um grupo de vikings renegados e um príncipe mouro embarcam em uma caça ao tesouro para encontrar um artefato inestimável. Embora a filmagem seja geralmente considerada um fracasso (um filme de capa e espada perdida), ele consegue reter em filigrana alguns problemas abordados pelo livro original, em particular em termos de oposição de culturas. Assim, os contínuos confrontos entre dinamarqueses e mouros rapidamente parecem ser uma comparação de sistemas culturais, com o Ocidente de um lado e os orientais do outro. O filme permanece ambíguo, no entanto, quando se trata de determinar qual cultura representa a ideia de civilização e qual cultura é semelhante à barbárie. Assim, como Donald L. Hoffman explica na coleção Os Vikings no Filme: Ensaios sobre Representações da Idade Média Nórdica: “Assim que você perceber que a barbárie e a civilização se baseiam igualmente em fundações da crueldade, não é mais pelos valores, mas pela empatia que devemos nos voltar; e para aceitar uma cultura, não é mais uma questão de determinar qual é o melhor, apenas de saber a qual pertence. O filme termina de forma bastante lógica à medida que se abre: o olhar fixo nas aventuras que estão por vir. Produzido para tirar proveito do sucesso do sucesso de público de Fleischer (em que Cardiff era diretor de fotografia), Les Drakkars pretende ser igualmente romântico, mas infelizmente não consegue dar vida à história. O fato é que perpetua as lendas da exploração da sociedade viking, fazendo-as viajar pelos mares para descobrir os maiores tesouros da humanidade.


Embora não estejam diretamente relacionados aos vikings, seus descendentes normandos do século XI desempenharam um papel importante em O Senhor da Guerra (Franklin J. Schaffner; 1965), um filme reconhecido como uma das representações mais fiéis dos Idade Média, longe dos enfeites habituais de Hollywood. Este longa mostra a defesa de uma fortaleza contra as invasões da Frísia e se esforça para abordar muitos aspectos de uma era extremamente perigosa e difícil. O filme toma a liberdade de fazer da população normanda um grupo pagão, embora a região tenha sido cristianizada vários séculos antes, talvez para marcar melhor a diferenciação hierárquica na qual a sociedade representada é construída. Da mesma forma, a produção de Hammer, intitulada A Rainha dos Vikings (Don Chaffey; 1967), não tem viking, a não ser o nome, a história que ocorre na Grã-Bretanha sob ocupação romana, muito antes de os escandinavos descerem. Europa.


Um trabalho bastante ambicioso, mas agora esquecido, é Alfred, o Grande, vencedor dos Vikings (Clive Donner; 1969), uma produção britânica que retorna a um episódio na vida do rei de Wessex, que resistiu ao grande exército pagão e estabilizou o exército. diferentes reinos saxões no final do século IX. O desejo do diretor de criar um paralelo entre Alfred e a juventude da década de 1960 dá origem a certas inconsistências históricas (o rei está muito dividido entre um suposto desejo de se juntar ao clero e suas obrigações políticas, ecoando assim os jovens revolucionários que defendiam a paz pela força), e o inimigo dinamarquês é geralmente visto como um antagonista bárbaro uniforme estereotipado (violando freiras antes de roubar seu ouro com prazer), embora a sociedade viking da época não tivesse nada para invejar os saxões em termos de desenvolvimento político. O exército dinamarquês é liderado por Guthrum, um líder imponente e atraente de homens, cuja personalidade audaciosa (resultado de sua cultura libertária pagã) contrasta fortemente com a de Alfred, o cristão, que rumina constantemente sobre seu destino en 'age apenas quando é finalmente levado ao limite. O filme ainda apresenta várias cenas impressionantes, incluindo cenas aéreas de batalhas que mostram estratégias militares.


O próximo ensaio de aventura anti-efemerista emergente da produção de língua inglesa ocorre quando Michael Chapman, diretor de fotografia de filmes como Taxi Driver ou Raging Bull, se compromete a fazer uma história medieval inspirada no quadro e no tom das sagas. Apesar de seu orçamento limitado e, às vezes, performances questionáveis, The Viking Sagas (1995) é uma obra que revive, no crepúsculo do século XX, a tradição da literatura islandesa, sem, contudo, tentar adaptar um texto em particular. Nesta história, o jovem Kjartan islandês pede a um viking experiente que o ensine a lutar, a fim de defender sua honra e a de sua família. Filmado na Islândia com muitos atores escandinavos, o filme oferece uma representação cativante da era viking e escolhe se concentrar em destacar valores específicos, que teriam governado a sociedade do passado. Vítima de suas qualidades variáveis (fotografia e cenário de tirar o fôlego, em oposição a uma narrativa muito desigual), a obra infelizmente não consegue marcar o gênero, embora faça a ligação entre a dureza e a simplicidade dos filmes escandinavos. por Axel e Gunnlaugsson (aspereza da atmosfera, naturalismo, brutalidade da luta), e seu colega americano mais dinâmico.


Quase dez anos depois, a produção sul-africana dirigida pelo cineasta Paul Matthews (acostumado a atualizações baratas) experimenta o afresco mitológico com um filme de orçamento, mas que mostra inegavelmente uma certa compreensão do trouxe lendas e possibilidades de sua aplicação híbrida a uma mania renovada nos mitos antigos através do neopaganismo e do crescente interesse da cultura popular pelo fantástico. Berserkers - The Warriors of Odin (2005) conta a história de dois irmãos viking obcecados por uma lenda envolvendo uma valquíria condenada por Odin, que só pode ser salva por um homem de coração puro. Quando um deles sucumbe às chamas divinas, seu irmão implora ao valquíria-vampiro que salve sua vida, mesmo que isso signifique transformá-lo em um berserker canibal. Se as cenas se perderem um pouco nas tentativas de hibridizar gêneros, sofrerem valores de produção às vezes baixos e cometerem erros muito grandes por comprometimento (a luta final em um lixão público do mundo atual é quase o suficiente para desmoronar ao longo do filme), ainda há um desejo de perpetuar a relevância das lendas nórdicas através de um produto cultural sem inibição conceitual.


No mesmo ano, Le sang des Vikings (Sangue das Bestas; David Lister; 2005) tentou, sem sucesso, transpor a fábula da beleza e da besta para o período Viking, mas o amadorismo geral da empresa imediatamente a afundou. no esquecimento. Os guerreiros nórdicos fazem uma aparição notável no filme de animação irlandês Brendan e o Segredo de Kells (Tomm Moore, Nora Twomey; 2009) que, devido ao ponto de vista de um jovem garoto celta, aparece quase como formas abstratas ameaçador. Acima de tudo, eles pertencem a um mundo em transição, onde as passagens entre realidades são escassas, facilmente atravessáveis. O caos em que a Irlanda está mergulhada revela a luta entre seres místicos pré-cristãos, como a divindade celta Crom Cruach ou os vikings, e uma forma de cristianismo que abrange certos aspectos pagãos, como a fada Aisling, arauto de resistência do folclore tradicional na consciência popular irlandesa.


Finalmente, três produções britânicas concluem a visão geral dos filmes dos vikings de língua inglesa. Hammer of the Gods (Farren Blackburn; 2013) mergulha os vikings no território saxão, que eles devem atravessar para encontrar seu irmão exilado e fingindo estar no trono. O filme relativamente eficaz mistura brutalidade e reverência em sua mitologia para tornar o protagonista o herói submetido a uma jornada transformadora, que deve enfrentar inimigos estrangeiros e demônios internos que ameaçam destruir seu clã. A muito menos convincente A Viking Saga: The Darkest Day (Chris Crow; 2013), renomeada Drakkar em francês, adota uma decoração semelhante, mas inverte seu ponto de vista, fazendo dos monges cristãos os heróis de uma missão constantemente ameaçada por l. Invasor nórdico. Viking - A Alma dos Guerreiros (Viking: The Berserkers; Antony Smith; 2014), entretanto, se resume a uma perseguição na floresta entre vikings aproximadamente estereotipados e escravos saxões oferecidos como sacrifício ritual. Esses três filmes retratam, em graus variados, o fascínio pela imagem excessivamente violenta dos vikings, que parece ter recentemente tirado uma certa margem do público cultural pop.


É impossível reivindicar uma exploração digna do nome sem voltar ao cinema italiano, que se ofereceu na década de 1960 algumas aventuras dos vikings, independentemente de adaptações de sagas. Lembremos imediatamente que a filmagem espanhola El príncipe emoldurada (Luis Lucia; 1960), renomeada Rei dos Vikings nos Estados Unidos, é uma adaptação da peça Life is a dream, que se passa na Polônia medieval ficcional. O filme agora é muito difícil de encontrar e, embora às vezes seja citado como parte do corpus Viking, atualmente é impossível corroborar essa hipótese (embora o título americano e o pôster do filme possam realmente concordar). Portanto, devemos nos voltar para O último dos vikings (L'Ultimo dei Vichinghi; Giacomo Gentilomo; 1961) que, apesar do talento de seu diretor (e da intervenção não creditada de Mario Bava), acaba sendo um produto de segunda zona bastante medíocre, tendo envelhecido muito e sofrendo de uma trama linear pouco convidativa. Ele descreve dois irmãos viking voltando para casa depois de dez anos de viagem, que descobrem que o trono de seu pai foi usurpado. Isto é seguido por uma reconquista de suas terras, sob o controle de invasores que desejam fazê-los desaparecer para sempre. O filme tenta, a partir de seu título, inserir um movimento nacionalista escatológico em sua narrativa, mas as qualidades técnicas e o orçamento são simplesmente insuficientes para alcançá-lo.


Isto é seguido, ainda por Mario Bava (e desta vez de maneira muito mais convincente), a nova versão italiana do filme padrão de Richard Fleischer. A corrida dos vikings (Gli invasori; 1961), muitas vezes considerada o filme viking italiano de maior sucesso, respeita a estrutura de seu modelo ao se opor a dois irmãos separados na infância, um deles crescendo na Escandinávia. outro na Inglaterra. Beneficiando de cenários, figurinos e fotografias inigualáveis na Itália, o filme se destaca claramente como um must-see bastante singular na carreira do cineasta, que vai além e cria uma aventura emocionante e colorida. Embora longe do tom barroco normalmente usado por Bava, a corrida dos Vikings contém sua parte impressionante de cenas, da grande batalha de abertura ao confronto naval, incluindo uma dança ritualística assustadora. Observamos, acima de tudo, que a mesma atração pela cultura escandinava medieval habita o filme, como foi o caso do sucesso de bilheteria americano em que foi inspirado e, apesar de todas as imprecisões históricas que atravessam a obra, participa poderosamente do filme. identidade dos vikings na consciência popular.


No mesmo ano, Les Tartares (eu tartari; Richard Thorpe, Ferdinando Baldi) tentou reivindicar o título de grande afresco épico e choque de civilizações. Quando o príncipe viking Oleg se recusa a ajudar os tártaros a acabar com as tribos eslavas e a matar seu líder, o irmão deste (Orson Welles em um papel improvável) promete limpar a afronta. A intriga no amor e as promessas de honra fazem a espera (entre outros planos intermináveis em cavalos galopantes ou um banquete libidinoso de dança um pouco gratuito) até o confronto final, que por si só não permanece nos anais. Principalmente criticado por seu principal intérprete, Victor Mature, considerado muito pouco como os vikings do passado e muito pouco hábil como ator, o filme não deixa uma impressão duradoura e se contenta em oferecer uma representação desabitada dos guerreiros nórdicos.


A produção O ataque dos vikings (I normanni; Giuseppe Vari; 1962) reutiliza seqüências filmadas por Mario Bava na ocasião de The Rush of the Vikings, mas transpôs a intriga alguns séculos depois, após a retirada dos saqueadores escandinavos do 'Europa Ocidental. Como tal, o filme não lida estritamente com os vikings, mas possui todas as características estruturais e estéticas. Bava, finalmente, conclui o ciclo italiano com Duel com uma faca (I coltelli del vendicatore; 1966), um filme filmado em seis dias para salvar o naufrágio de produtores desesperados e afixando a grade Viking em uma história que repete a essência do oeste americano. O homem dos vales perdidos. Se a filmagem, portanto, participa apenas superficialmente da extensão do corpus, abandonando toda a preocupação com a representação para focalizar sua história de vingança arquetípica na fronteira da civilização, mais uma vez prova a adaptabilidade dos clichês em questão. alguma forma de hibridez.


As outras nações da Europa, e mais particularmente a Escandinávia, obviamente não devem ser superadas quando se trata de imaginar novas aventuras na tradição viking. É o caso, por exemplo, da coprodução sueco-dano-iugoslava Här kommer bärsärkarna (Arne Mattsson; 1965), um filme de baixo orçamento que aparentemente nunca foi exibido em nenhum outro lugar além dos três países em questão. Nesta divertida série B, um rei escandinavo que tem muita dívida com um vizinho vende seus dois valentões completamente bobos a um emissário bizantino à procura de gladiadores. Obviamente, o plano deu certo devido à estupidez horrível dos dois indivíduos, que, no entanto, conseguiram voltar ao país com uma das amantes do imperador romano, sem antes semear o caos em seu caminho. O tom adotado é essencialmente humorístico e de segundo grau (a trilha sonora jazzística anacrônica é eloqüente por esse motivo), o que possibilita compensar a falta de meios e apreciar plenamente a eficiência com que as decorações vintage são imaginadas, em particular a convincente vila viking do forte. No entanto, deve-se notar que este filme constitui a primeira tentativa real de avanço no gênero pelos países nórdicos, sendo as únicas duas outras produções interessadas no distante passado medieval do Norte Sampo (Aleksandr Ptushko; 1959) e The Source (Jungfrukällan; Ingmar Bergman; 1960), mas nenhum deles descreve os vikings a rigor.


Em 1985, a Noruega e a URSS co-produziram uma adaptação de um romance soviético com o filme Árvores crescem nas pedras também (Dragens fenge; Stanislav Rostotsky, Knut Andersen), em que um órfão das planícies russas foi capturado por uma tribo viking. , então gradualmente se torna um deles, antes de se apaixonar por uma jovem já prometida a outra pessoa. Sem ser um trabalho excepcional, ele consegue invocar uma imagem bastante realista dos vikings, de sua sociedade e de sua vida nos fiordes noruegueses. Infelizmente, os intermináveis diálogos e o ritmo geralmente lento desse romance frustrado derrotarão a maioria dos espectadores, apesar das raras cenas de batalha divertidas (se não credíveis).


Por seu lado, a produção familiar norueguesa Sigurd Drakedreper (Knud W. Jorfald, Lars Rasmussen; 1989) encena um Viking adolescente nomeado em homenagem ao herói das lendas que devem, com seu corpo defensor, tornar-se um valente guerreiro, como são seu irmão e pai, o chefe da vila. Sua natureza frágil e seus interesses inadequados à vida o tornaram um estranho a priori inadequado para a administração de seu clã, mas os eventos certamente o farão aceitar o seu destino, não sem impor sua personalidade. A empresa terá sido imitada alegremente pelos estúdios da Dreamworks com Dragons (Chris Sanders, Dean DeBlois; 2010) e pelo paródico Ronal, o Bárbaro (Thorbjørn Christoffersen, Kresten Vestbjerg Andersen; 2011), sem, no entanto, conseguir transformar o ensaio como esta filmagem. O norueguês despretensioso se impõe facilmente como um dos melhores filmes vikings projetados para o público jovem. Longe de embelezar ou criticar excessivamente sua herança cultural, Jorfald e Rasmussen decidiram retratar uma autêntica Idade Média em sua organização social, apresentando claramente os diferentes estratos da população que compõe a civilização viking, incluindo os escravos (aqui através de um garoto sequestrado na Irlanda, destino de escolha para os ataques escandinavos da época). Da mesma forma, a tensão marcial da narrativa é motivada pelas rivalidades dos clãs que governam a sociedade, e o protagonista está obviamente sujeito a pressões sociais significativas. Embora o filme permaneça acessível às crianças, sua violência é encontrada na transcrição honesta dos valores do passado, que, por exemplo, não tenta demonizar a escravidão ou embelezar práticas que às vezes são hoje desprezadas.


Ainda melhor entre as tentativas escandinavas, há também o excelente The Last Viking (Den Sidste Viking; Jesper W. Nielsen; 1989), que se concentra na vingança de um jovem viking cuja vila é devastada por um monarca louco e tirânica. Esforçando-se para representar os conflitos que os personagens devem superar em tempos de guerra civil, o diretor adota uma abordagem visualmente sóbria, mas psicologicamente brutal, que leva o protagonista de sua posição social privilegiada às profundezas da condição humana durante sua luta por sua causa. sobrevivência. Nielsen consegue, assim, passar de um tom para outro com velocidade e eficiência raramente equivalentes, por exemplo, encadeando uma cena humorística infantil à percepção do herói de que sua mãe deve usar seu corpo para sobreviver, que seu escravo era violado brutalmente, ou que seu irmão seja torturado. De um teste para o outro, o filme mantém firmemente o ponto de vista de seu jovem protagonista, sem poupá-lo das consequências de sua situação. O final mais amargo do que doce cutuca a última unha em um roteiro de rara habilidade e inteligência. Nenhuma unidade de tempo ou lugar é explicitamente dada pelo filme, mas os figurinos, as armas e os barcos, bem como a ausência de qualquer sinal de monoteísmo (a aparência do rei louco até mesmo se referindo a uma forma) paganismo) sugerem que a história se passa em algum lugar da Escandinávia antes do início do segundo milênio. No final, The Last Viking é provavelmente um dos melhores filmes para crianças do corpus (ou mesmo um dos melhores curtas-metragens), encontrando sua maior força em cenas fora da tela e não ditas, dolorosas e por escrito notável.


O diretor Jerzy Hoffman, que já havia explorado a história polonesa no século 16 (With With Fire and Sword; 1999), volta novamente ao passado, desta vez mais distante, com o notável Quando o Sol era um Deus (Stara basn Kiedy slonce bylo bogiem; 2003). O filme, baseado em um romance popular do século XIX, coloca sua história na Polônia pré-cristã, quando as várias tribos polonesas independentes foram ameaçadas pelo ambicioso e tirânico Popiel, um monarca que tenta de todos os modos (atos familicidas) para subjugar a região ao seu jugo. Este último fez um acordo com os vikings para garantir sua vitória e esmagar qualquer resistência. Isso sem contar com o herói solitário Siemovit, que galvaniza a força camponesa e consegue liderar a rebelião, repelindo os escandinavos e fazendo com que o tirano caia. Se o filme se concentra principalmente na identidade polonesa e na necessidade desse povo de se opor a qualquer usurpador de poder, os nórdicos se tornam o centro da história durante parte do terceiro ato, no qual são retratados como prodigiosos guerreiros em busca de novas terras. Finalmente, o filme mostra deferência a eles, concedendo-lhes uma cena tradicional de funeral.


Em 2006, França e Dinamarca colaboraram no desenvolvimento do filme de animação Asterix e os Vikings (Stefan Fjeldmark, Jesper Møller), uma adaptação da história em quadrinhos Asterix e os normandos, que propõe encenar um grupo de Guerreiros nórdicos se aventurando em Gaulle vários anos antes de Jesus Cristo. Sendo o anacronismo voluntário, o trabalho sugere que os descendentes dos escandinavos em questão, sem dúvida, invadiriam a região no futuro (o que farão 900 anos depois) e multiplica as piscadelas históricas para estimular a atenção do seu público. A representação que é feita dos vikings é aqui revelada como um exemplo ideal de símbolos imediatamente identificáveis pelo público-alvo jovem: capacetes com chifres, músculos grandes, cabelos loiros, barbas, navios, machados, habitat coberto de neve, gosto da batalha, enfim, todos os estereótipos imagináveis são reunidos para criar uma figura altamente reconhecível à primeira vista.


As produções familiares estão ligadas por um tempo, notadamente com Timetrip: A maldição da bruxa viking (Vølvens forbandelse; Mogens Hagedorn; 2009), em que uma bruxa escandinava pagã amaldiçoa um cristão que vive até os dias atuais e constrói uma máquina viajar de volta no tempo. Então ele pediu a um adolescente e sua irmãzinha que fossem ao passado para recuperar um artefato que poderia quebrar o encantamento. No mesmo ano, o diretor Michael Herbig fez de Vic o Viking (Wickie und die starken Männer), uma adaptação do desenho animado nipo-europeu de mesmo nome, datado da década de 1970, e partindo de um princípio semelhante ao de Sigurd Drakedreper. Sua sequela Vic the Viking 2: martelo de Thor (Wickie auf großer Fahrt; Christian Ditter; 2009) adota um humor infantil idêntico, sem que nenhum deles mostre qualquer inteligência real ou interesse particular. Também podemos mencionar a história das aventuras arqueológicas O segredo dos Ragnarok (Gåten Ragnarok; Mikkel Brænne Sandemose; 2013), uma produção familiar competente e que tira o máximo proveito das paisagens do norte de tirar o fôlego, embora, no final das contas, corra muito pouco risco com gênero, conteúdo para aumentar passivamente suas fileiras.


O filme norueguês Flukt (Roar Uthaug; 2012), denominado Dagmar - a alma dos vikings na França, não tem nada a ver com os ditos vikings, a história que se passa no século XIV, cerca de trezentos anos depois. o desaparecimento deles. O filme permanece excelente, no entanto, e uma alternativa ideal ao medíocre Viking - A Alma dos Guerreiros (Antony Smith; 2014) para quem deseja colocar as mãos em uma sobrevivência medieval minimalista e nervosa. Também seria melhor ficar lá e evitar ficar muito tempo no filme suíço Northmen - The last Vikings (Northmen - Uma Saga Viking; Claudio Fäh; 2014), outra sobrevivência violenta, encadeando um número imensurável de improbabilidades para o minuto para tornar os escandinavos em questão guerreiros à beira da invencibilidade e do sobre-humano. Um desejo de heroísmo excessivo, sem dúvida, que poderia ter dado origem a cenas interessantes se a idealização tivesse sido mais medida.


O que podemos aprender dessa visão geral de duas mobilidades? Os temas recorrentes que habitam o corpus dos filmes vikings são múltiplos e interconectados, um raramente passando sem os outros. O conceito-chave de gênero é sem dúvida o de vingança, seja um conflito pessoal entre indivíduos ou uma punição atribuída em retaliação a um evento social ou cultural. De fato, desde a vingança matricial de Kriemhild em Die Nibelungen (Fritz Lang; 1924), até a anunciada vingança de Vladimir de Kiev em seu traidor do irmão Iaropolk em Viking (Andrei Kravchuk; 2016), passando pela vontade dos irmãos rivais Erik e Einar, para vingar a morte de seu pai em Os Vikings (Richard Fleischer; 1958), o tema da vingança é encontrado em todo o corpus, muitas vezes sendo o motor da história e a principal motivação dos heróis viking. (ela está no centro da trilogia de Hrafn Gunnlaugsson). Sem dúvida, isso decorre do conceito de honra e obrigação moral que governa a vida dos personagens (vikings e, frequentemente, seus oponentes pan-europeus), que se sentem obrigados a defender sua família, clã ou honra cultural.


Isso muitas vezes dá origem ao segundo tema: a oposição espiritual que distingue o paganismo da religião cristã que finalmente conquistou a civilização viking. A conversão, no entanto, ocorreu ao preço de três séculos de luta, sofrimento e morte, não é incomum encontrar um confronto religioso nesses filmes, e isso explicitamente de Arnljot (Theodor Berthels); 1927), em que o destino dos personagens principais é precisamente selado pela guerra das religiões. Criando raízes na história comprovada como na lenda (os filhos de Ragnar Lodbrok permaneceram na posteridade por terem levantado o grande exército pagão ao longo da Inglaterra do século IX), essa oposição constitui o coração do coração emocional e espiritual experimentado por os personagens aqui representados, ou simplesmente sua principal motivação. O tema é encontrado no The Viking (Roy William Neill; 1928), que faz da conversão ao monoteísmo sua justificativa para a ascendência Viking da civilização americana. Mesmo Fritz Lang, em sua imutável capacidade de nuances de sua abordagem, não pôde deixar de apresentar um filme que coloca a maior lenda alemã contra as forças invasoras dos hunos, os "outros" bárbaros. Friedrich Engels havia sintetizado o apelo e o simbolismo de Siegfried da seguinte maneira:


“Por que a lenda de Siegfried permanece tão poderosa? [É porque] representa a juventude alemã. É especialmente para aqueles cujos corações ainda não foram domados pela opressão da vida. No final, todos temos sede de ação e resistência contra qualquer coisa convencional. "


Assim, Siegfried teria sido o modelo da ousadia, do herói cristão vitorioso. E, no entanto, até o cristianismo que envolve o mundo de Siegfried é tingido de cores pagãs, desde a forja de uma espada simbólica (restos Wagnerianos de uma empresa, se não menos romântica) até o confronto com um dragão, através da presença de anões, todo o universo dos heróis é um herdeiro da estrutura mitológica teutônica e escandinava. Isso se explica pelo fato de que, se o texto medieval original, provavelmente datado do século V, estivesse mais próximo da cavalaria, sua subsequente adoção pelos países escandinavos (ainda não cristianizados) era acompanhada de uma injeção mitológica e fantástico. O fato de o filme de Lang fazer parte de uma tradição Weimar de ressurreição e popularização de mitos antigos, portanto, o tornou o catalisador lógico para os elementos pagãos que sobreviveram na consciência popular, e muitos filmes medievais tirariam dele sua inspiração estrutural, temática ou estética. Boa parte dos filmes do corpus trata da questão da fé, mas alguns são particularmente eloquentes, como Alfred, o Grande, vencedor dos vikings (Clive Donner; 1969), que faz dessa diferença religiosa o coração emocional do confronto entre Alfred e Guthrum, bem como a razão escondida atrás de suas personalidades diametralmente opostas. Mesmo Ingmar Bergman, com La Source (1960), entende a importância do problema e consegue tratá-lo organicamente em uma história habitada por símbolos. Assim, ele transforma seus personagens em personificações de ideias abstratas e explora a dificuldade cultural (quase biológica) que os suecos do século 14 têm em se livrar dos costumes descendentes de sua herança pagã.


Mas a importância desse conflito entre sistemas de crenças vai muito além. De fato, não é trivial observar que os autores das sagas, aqueles que os escreveram, os colocaram no papel, imortalizados na História, eram todos cristãos, e todos estavam particularmente interessados nos séculos de transição que levaram à sua sociedade pagã para integrar-se ao pensamento monoteísta que já dominava o continente. É porque esses autores perceberam que seu mundo havia se transformado irreparavelmente durante esse período de mutações e que foi nesse período que as figuras mitológicas entre si, sem dúvida, realmente se confrontaram. na guerra da identidade cultural nórdica.


“O cristianismo, caracterizado por fundamentos fortemente históricos, uma orientação resolutamente teleológica e um sistema abrangente de relações históricas, inevitavelmente deu origem a uma nova concepção do passado e, portanto, necessariamente do futuro. "

- Joseph Harris, Fale Palavras Úteis ou Não Diga Nada: Estudos Nórdicos Antigos (Islandica)


De fato, tudo sugere que as sociedades pré-cristãs europeias eram cautelosas com o arquivamento histórico ao qual os monges se prestaram mais tarde, e que sua relação com a História era bem diferente, mais simbiótica e menos empírica. Aí reside a tensão mais emocionante de seu tipo: quando o herói escandinavo decide adotar o cristianismo, ele muitas vezes o faz nem por convicção nem por táticas políticas, mas porque toma consciência de um possibilidade de uma posteridade histórica de mártir mais definitiva (como Leif Ericsson em The Viking, de Neill); ou, se ele rejeita essa fé, pelo contrário, não é porque ele se preocupa com o destino de sua sociedade pagã, mas porque ele deseja entrar na lenda e não na História (como Beowulf em Filme de Zemeckis). Ainda mais intensa é a força narrativa metamegética que traduz o deslizamento do herói lendário em direção a uma história factual, como podemos ver na série Vikings, que submete Ragnar Lodbrok a essa transição gradual. Oscilando entre sua fé politeísta tradicional e a atração do deus cristão, Ragnar passa gradualmente - e somente dentro da narrativa, é claro - da figura perfeita das sagas lendárias (força pagã quase sobrenatural, misteriosa e indescritível), para sujeito de uma saga real às muitas testemunhas (ele mesmo se torna rei e age cada vez menos como um herói, especialmente durante o cerco de Paris no final da terceira temporada), que lentamente aprendem a ignorar a lenda para atualizar homem.


Finalmente, o último passo opcional para o herói viking: o que Derek Elley chama de "regeneração moral" em seu livro O Filme Épico - Mito e História, e que significa submeter o protagonista a uma transformação pessoal, emocional ou espiritual; muitas vezes o viking encontra uma maneira de abraçar seu grande destino ou se converter ao cristianismo. O destino e a regeneração também estão geralmente intimamente ligados, como ilustrado por Thea von Harbou ao falar de Die Nibelungen, que ela disse ter sido "projetada para sublinhar a inexorabilidade com que a culpa primordial leva à expiação. final”. Em outras palavras, um destino forjado na rocha, guiado por alguma divindade que decidisse fazer desse homem um herói e de outro como seu inimigo, um destino que leva inexoravelmente ao renascimento, se não do protagonista, pelo menos do mundo ao seu redor (veja a transformação da esposa Kriemhild em vingadora, ou a do escravo Erik em rei nos Vikings). E o que poderia ser mais lógico, finalmente, para um povo cuja existência foi moldada durante séculos pela crença de que nada poderia parar o Ragnarök e que o fim dos tempos também seria sinônimo de renascimento, com "regeneração" global?


Fronteira viking e influência global

Além de todos esses temas comuns ao corpus, não se pode escapar de um problema final inseparável da representação dos vikings na cultura popular: a de sua própria fronteira. A primeira fronteira, a que levou os vikings às costas da Islândia e da Groenlândia, é ultrapassada em silêncio. É a outra fronteira que interessa aos contadores de histórias, a que se estende pelo oceano. A questão da descoberta da América pelos exploradores nórdicos não pertence mais ao domínio da especulação, porque agora está provado que os viajantes escandinavos estabeleceram uma colônia - ainda que de curta duração - nas terras que chamado Vínland. O fato fascina americanos e escandinavos há muito tempo, que veem aí a oportunidade de questionar a importância histórica de Cristóvão Colombo e de imaginar outra genealogia nos Estados Unidos, mais fundamentalmente mitológica, mais rica em termos históricos, e, acima de tudo, potencialmente eliminada pelas consequências genocidas da História, que até então eram oficiais. Personalidades como Benjamin Franklin e Thomas Jefferson - que até propuseram à assembleia da Virgínia tornar obrigatório o estudo dos nórdicos antigos - estão começando a espalhar o interesse pelo assunto no subconsciente americano. A escala do fenômeno é acentuada com as primeiras ficções, e em particular os poemas de Henry Longfellow, John Greenleaf Whittier e James Russel Lowell, e sem dúvida culminará com a comemoração do dia de Leif Ericson. Entre os trabalhos mais reveladores sobre a mentalidade em torno do assunto no início do século XX, devemos mencionar a trilogia de romances viking extremamente populares da autora americana Ottilie Liljencrantz, cujo projeto temático pode ser resumido da seguinte forma:


"O objetivo geral de Liljencrantz em sua trilogia é representar os vikings como uma raça superior, com uma missão divina e um espírito indomável, liderados pelo grande Leif Eriksson e seu zelo missionário. A superioridade racial dos vikings é claramente contrastada com a vulgaridade e o caráter grotesco dos nativos que eles conhecem, e cujas táticas desonestas e extrema violência acabam por levar à expulsão dos nobres colonizadores brancos. O chefe dos vikings compara esse recuo forçado a um castigo divino gerado por aqueles entre seus patetas que falharam em conter seus instintos animais. [Liljencrantz] era apaixonado por transmitir uma mensagem credível sobre os valores cristãos que caracterizam os pais fundadores escandinavos da América, enquanto espalhava um aviso sutil sobre os perigos do cruzamento. "

- Martin Arnold, Thor: Do Mito à Marvel


Como mencionado acima, The Viking (Roy William Neill; 1928) adota a mesma orientação, pelo bom motivo de ser uma adaptação do primeiro romance da referida trilogia, The Thrall of Leif the Lucky: A Story of Viking dias. Apesar da ausência de diálogos, as imagens são populares o suficiente para justificar uma versão musical lançada sob o título The Private Life of Leif Ericson, e até o momento representam uma das mais notáveis tentativas historiográficas americanas (o fato de que a última notas da trilha sonora do filme abordam o hino americano não é nada trivial).


Portanto, devemos esperar várias décadas antes que o cinema decida reinvestir essa história. Erik the Viking (Erik il Vichingo; Mario Caiano; 1965) retoma a maioria das sagas que contam a descoberta de Vínland pelos escandinavos, enfatizando a dimensão heróica de sua estrutura narrativa. O filme se concentra em Erik, sobrinho do chefe dos Vikings, Thorvald, que recebe metade da herança de seu tio, o que deixa seu primo Eylof com inveja. Erik é instruído por seu tio moribundo a procurar novas terras, para que seu clã possa escapar do reinado do reino dinamarquês, enquanto Eylof permanece no país. A expedição chegou a Vínland, apesar das tentativas dos homens de Eylof de sabotá-la. Uma vez estabelecido nesta região - que somos apresentados como subtropicais -, nasce um idílio entre Erik e a filha do chefe ameríndio. Os nativos são menos criticados abertamente do que em 1928, mas um pretendente local à jovem, ciumento, une forças com os traidores nórdicos para se livrar de Erik. A situação degenera a ponto de causar a morte dos jovens ameríndios, e os vikings, desiludidos, abandonam sua colônia para se juntar à Escandinávia, onde Erik expõe as maquinações de seu primo e finalmente sobe ao trono. Muitos monólogos e trocas são politicamente carregados demais para ignorar completamente o subtexto da Guerra Fria que atravessa o filme, que multiplica as promessas de liberdade no Ocidente e os lembretes da tirania que caracteriza o Oriente.


Um filme quase inexplicável surge vários anos mais tarde, sob o título Thorvald, o Viking (The Norseman; Charles B. Pierce; 1978), e acumula idiotice em um ritmo frenético: anacronismos óbvios (capacetes com chifres a qualquer momento, ameríndios Iroquoé alguns séculos cedo demais etc.), um tom falsamente épico, com narrativas solenes e linhas de paródia (o pôster também dá o tom), um viking africano usando a língua cortada de um escandinavo no pescoço, mas ainda acompanhando o l expedição e cinicamente chamada Thrall (a palavra nórdica que significa "escravo"), o chamado feiticeiro misterioso, mortes causadas por flechas nos quartos traseiros, montarias de vikings correndo na praia em câmera lenta, uso em loop de a mesma música orquestral, atores horríveis (Lee Majors com bigode dos anos 70, brancos interpretando índios); em resumo, tudo vai lá e muito mais neste filme, focando um grupo de nobres nórdicos que viajam para Vínland para resgatar seu rei traído e capturado pelos nativos bárbaros.


No outro extremo do espectro está a Crônica de Killian: A Pedra Mágica (Pamela Berger; 1994), um filme de baixo orçamento, escrito e dirigido por um professor medievalista no Boston College. Baseado nas próprias sagas, uma das quais (a de Eric, o vermelho) mencionando de passagem que Leif Ericson é enviado para o Ocidente na companhia de dois escravos escoceses, Berger decide mudar a dinâmica fazendo um escravo irlandês o protagonista de seu filme. O jovem, precioso para os vikings por causa de seu conhecimento de navegação usando uma pedra do sol, chega a Vínland com um grupo de escandinavos, que matam sua irmã quase imediatamente quando os irmãos tentam escapar. Após um mal-entendido durante uma tentativa de comércio, os vikings e os nativos se colocam um contra o outro, e Killian toma o lado dos ameríndios na esperança de recuperar sua liberdade e potencialmente se juntar à sua terra natal, a Irlanda. Depois, apaixonando-se por um nativo, ele participou da resistência contra os escandinavos, que foram finalmente derrotados. O filme é caracterizado por uma importante atenção aos detalhes e, talvez, seja a encarnação historicamente mais fiel à realidade de nosso corpus. Embora seu assunto não seja especificamente os vikings, estes ocupam um lugar importante na narrativa e são percebidos pelos olhos de seu escravo celta. Às vezes acomodados, às vezes incrivelmente violentos (a lenda do berserker é explicada aqui através da ingestão de agites de mosca), os vikings são apresentados como exploradores mercantes que têm pouca consideração pelos habitantes de Vínland. Seus adversários, os Mi'kmaq, são pelo contrário vítimas de sua passividade e seu utopismo exagerado, pelo menos até sua rebelião. Parece claro que Berger pretende oferecer uma nova visão do primeiro contato entre a Europa e a América, e sua abordagem tripartida é parcialmente bem-sucedida quando se trata de abordar o problema da alteridade e adaptabilidade. de humanos para outras culturas. A decisão de escolher um herói irlandês em vez de um herói escocês também é uma oportunidade de relembrar outra lenda relacionada à descoberta da América (pelo monge irlandês Saint Brendan), e a cultura ameríndia dos Micmacs é explorada em profundidade. Apesar de suas importantes limitações técnicas (nenhum virtuosismo cinematográfico eleva a história além da ilustração, todos os confrontos são enquadrados ou fora da tela etc.), a Crônica de Killian se impõe, através de seu trabalho de pesquisa aplicada, como uma ficção lúdica destinada aos mais curiosos.


A celebração milenar da descoberta de Vínland é marcada pelo lançamento do filme de animação Leif Ericson (Phil Nibbelink; 2000), escrito, dirigido e animado por um homem após sua aposentadoria dos principais estúdios com os quais colaborou alguns anos antes. Sofrendo de animação muito limitada, decoração pobre e movimentos bruscos, o filme apresenta um cenário levando suas liberdades com as sagas para fazer de Leif uma criança que deve emigrar para a Groenlândia com seu pai, Erik, o vermelho, depois do último. É banido da Islândia. A descoberta de Vínland é o resultado de voltas e reviravoltas, na verdade não ligadas a um profundo desejo de exploração, mas a uma coincidência que ocorre devido às maquinações de um Viking ganancioso que cobiça os bens de Erik. O final da história, no entanto, sugere que vários barcos partem para se estabelecer na América, enquanto Leif permanece na Groenlândia. É interessante notar que o cristianismo é completamente obscurecido em favor de uma versão um tanto espiritualista da mitologia nórdica, que inexplicavelmente transforma o lobo Fenrir em um espírito protetor de totem. Se a história talvez seja eficaz com os mais jovens, ela não apresenta problemas reais, que ocorrem com poucos conflitos e questões para transmitir qualquer tensão.


Acredita-se que faltava o extremismo de Charles B. Pierce em algumas pessoas e que elas queriam corrigir a situação com o Pathfinder (Marcus Nispel; 2007). Oficialmente, o filme pretende ser um remake do longa-metragem norueguês Le passeur (Nils Gaup; 1987), que enfoca um jovem Lapônia cuja vila foi aniquilada pelos Tchouds, descendentes duros dos vikings e que, fingindo levar para a próxima aldeia, leva-os a uma armadilha. O filme de Nispel repete vagamente a ideia e o arco geral, mas as semelhanças terminam aí. Nele, os escandinavos chegam à América e destroem tudo em seu caminho. O filho do chefe se recusa a matar uma criança indígena e, portanto, é abandonado por sua família por causa de sua covardia. Ele foi criado entre os nativos americanos, a quem teve que defender vinte anos depois, quando os vikings voltaram a espalhar o terror. O filme não toma meias medidas, limpa-se de toda plausibilidade histórica e afoga sua pouca substância em uma cadeia de lutas mal filmadas, sem nenhuma noção de enquadramento. Os vikings em questão são, portanto, imensos, bestiais e ferozes. Todos eles usam armaduras pesadas, capacetes com chifres mais fantasiosos do que os outros, todos montados a cavalo e matam por puro prazer, nem mesmo mostrando uma inclinação comercial. Além da avalanche de clichês, não é difícil imaginar que muitos espectadores tenham achado a proposta grotesca: quem cruzaria o Atlântico com um barco carregado de armas e cavalos, simplesmente para encontrar um novo campo de caça esportiva? Homens, quem quer que fossem, tinham outras preocupações há mil anos, e a extrema improbabilidade do conceito impede o filme de ganhar legitimidade, principalmente porque todo o seu percurso é baseado em promessa quebrada de ação. Esses escandinavos poderiam, por que não, tornar-se abstrações a serviço de uma ideia (como é o caso de Brendan e o segredo de Kells), mas a total falta de iconização ou senso de dramaturgia os impede. Diante dos invasores nórdicos (claramente identificados como "outros", sendo os únicos a falar uma língua estrangeira), existem, portanto, os ameríndios e seu inglês perfeito, que mais uma vez sofrem da síndrome pacifista hippie, incapaz de se defender sem intervenção ( não vamos falar de ajuda, já que ele cuida de tudo) dos jovens escandinavos que adotaram. Alguns imaginam que o filme oferece uma reflexão sobre a identidade e a escolha cultural aberta ao protagonista. Nem mesmo.


Isto é seguido por um filme independente, sem qualquer orçamento: Severed Ways: The Norse Discovery of America (Tony Stone; 2007), que se concentra nas tribulações de dois vikings abandonados por seu grupo em 1007, no novo continente. As cenas intermináveis de corte de madeira na floresta e caminhadas na costa são acompanhadas por pedaços de metal pesado, com batidas de cabeça ocasionais gratuitas e diálogos raros em nórdico antigo. A abordagem sobrevivencialista provavelmente traz uma dimensão sem precedentes para o problema, mas pouco é feito para explorá-la além de ações totalmente banais (defecação na floresta, construção de abrigos, abate de galinhas). A filmagem avança por capítulos e aborda longamente o assunto religioso, sugerindo a presença acidental de monges irlandeses na América. Se um dos escandinavos se deleita em matá-los e queimar sua igreja improvisada (ao som do black metal), o outro é menos beligerante em relação aos monoteístas, que o intrigam. A narrativa tenta sugerir alguns problemas, mas a abordagem global é muito minimalista e formalmente defeituosa para incitar qualquer interesse real. O resultado é um filme muito estranho, tecnicamente aproximado e conceitualmente indeciso, que aborda vários dos temas enraizados por seus mais velhos, sem, no entanto, conseguir apropriá-los organicamente.


Portanto, cabe a Valhalla Rising - O Guerreiro Silencioso (Nicolas Winding Refn; 2009) encerrar a exploração da descoberta do novo mundo, não sem fazer alguns desvios metatextuais bem pensados. Produzido de forma a pertencer imediatamente à categoria de "filmes de autores", este trabalho, violento e contemplativo, constitui uma proposta para reler o crepúsculo do sistema de crenças nórdicas, que transforma seus lugares e personagens em símbolos com um escopo mais abrangente. Consequentemente, os vikings aqui apresentados servem mais como receptáculos alegóricos do que personagens reais e, se o filme de Refn parece hermético para certos espectadores, é porque eleva todos os problemas do corpus a um nível de discursividade mais abstrata, sem dúvida se estabelecendo como a ocorrência analítica mais aberta do gênero e do período histórico correspondente.


Os filmes "Viking Frontier" têm a particularidade de ter uma relação diferente com a alteridade. De fato, se os trabalhos que ocorrem na Europa medieval podem servir de metáfora para as possibilidades de integração, e os do Oriente Médio (como Drakkars ou Tártaros) como alegoria do choque de civilizações, a descoberta escandinava da América não supõe nunca nenhuma dessas questões no nível civilizacional, porque, se às vezes é provável que os indivíduos se misturem com sucesso à cultura estrangeira, nunca é uma possibilidade social abrangente, como sugere a maioria dos filmes em questão. Prova disso é que a expedição deve deixar um casal europeu único no novo mundo no Viking, o único nativo americano potencialmente apaixonado por um escandinavo em Erik the Viking morre, apenas uma mulher nativa acompanha os nórdicos vitorioso em Thorvald, o Viking, apenas o ex-escravo irlandês consegue abraçar a cultura local na Crônica de Killian, a descoberta do novo continente passa completamente em silêncio seus habitantes em Leif Ericson, uma incompatibilidade total separa os ameríndios pacíficos dos vikings quase desumano do Pathfinder, e as culturas nunca trocam nada, a não ser golpes nas maneiras cortadas.


Dito isto, há outra fronteira relacionada aos filmes dos Vikings. Não quem os transporta através do oceano, mas quem os faz aparecer em regiões onde não os esperamos. Existem raras produções internacionais que são bastante surpreendentes por sua própria existência. Falar sobre um filme dos vikings japoneses, turcos ou da Malásia é como imaginar um filme francês que afirma ser chanbara ou voltar à vida de Hang Tuah: a priori não faria muito sentido. É porque na maioria das vezes não. O anime japonês de referência Horus, Príncipe do Sol (Taiyou no ouji Horusu no daibouken; Isao Takahata; 1968) ocorre em algum lugar de uma região nórdica imaginária que lembra a Escandinávia, mas a história continua sendo uma adaptação dos sukas yukar se relacionado à tradição oral do povo Ainu. A mudança de cenário, portanto, permanece relativamente superficial e não gera nenhuma exploração das especificidades culturais do norte da Europa, embora a identidade visual da obra seja suficientemente elaborada para corresponder a ela (roupas, barcos, ambientes etc.). O filme turco Tarkan contra os Vikings (Tarkan Viking kani; Mehmet Aslan; 1971) é uma adaptação da popular banda desenhada que apresenta o herói do título. Partindo de uma teoria irredentista que visa fazer de Huns os ancestrais legítimos dos turcos contemporâneos, o universo de Tarkan faz parte de uma lógica nacionalista que abraça sem restringir os códigos de fantasia e ficção científica. Pertencente a uma série de cinco filmes, este episódio que opõe o herói húngaro aos vikings contém, é duvidoso, muitos preconceitos questionáveis. Ele reúne os hunos comandados por Átila, os vikings e representantes do Império Chinês que cobiçam a jovem angustiada da história. Os escandinavos, que usam roupas muito além de qualquer noção de credibilidade, são representados como cruéis, maliciosos e em quem não podemos confiar. E se algumas noções nórdicas (como Odin) permanecerem, toda a esperança será perdida quando os vikings treinam um polvo gigante para lutar ao lado deles. Um nanar que só pode agradar aos fãs do gênero.


A tentativa internacional mais recente vem da Malásia (em coprodução com os Estados Unidos): Vikingdom: O eclipse do sangue (Yusry Abdul Halim; 2013) apresenta-se como uma empresa de luxo para sua modesta indústria nacional, empregando atores americanos e acumulando questionáveis fundos verdes e computação gráfica. A intriga é composta principalmente por uma mistura completamente improvável de elementos mitológicos extraídos das tradições nórdica, celta e cristã. Para mantê-lo breve, o deus Thor planeja reunir três relíquias para abrir a passagem entre Valhalla, Midgard e Helheim durante um eclipse, a fim de punir os homens depois que eles abandonaram massivamente os deuses nórdicos em favor de Cristo. Se o todo tem grandes ares da série B com histórias indo em todas as direções, decorações minimalistas e algumas perucas problemáticas, o filme não hesita em reinventar as relações entre entidades míticas para criar um universo cativante e amalgamado. Então, certamente, o Vikingdom acaba mais como uma fanfic escrita sob a influência de cogumelos, mas sua abordagem é tão de primeiro grau que o filme finalmente se impõe como uma ocorrência legítima da passagem de lendas escandinavas, em uma aventura que parece evitar paralelos. com seu contexto de produção.


Finalmente, é impossível terminar sem mencionar rapidamente a influência que a mitologia nórdica (e, por extensão, os filmes que dela derivam) jogou e ainda toca no cinema em geral. Superficialmente, essas lendas realmente penetraram no gênero do horror em vários graus: no slasher Berserker: The Nordic Curse (Jefferson Richard; 1987), um grupo de jovens estudantes vai à floresta para um fim de semana libertino, antes de ser confrontado com um assassino viking de aparência milenar, que também foi produto da chegada dos escandinavos medievais na América. A chegada dos vikings em Vínland é novamente invocada em The Rock of the Apocalypse (The Runestone; Willard Carroll; 1991), um thriller horrível que pertence muito mais aos anos 80 que 1990, no qual o lobo mitológico Fenrir havia sido preso. runa enterrada na Pensilvânia. Os arqueólogos que a descobrem liberam o espírito do lobo na natureza, que inicia uma série de assassinatos aleatórios que deveriam anunciar nada menos que o Ragnarök! Por seu turno, Lost Colony (Wraiths of Roanoke; Matt Codd; 2007) retorna ao misterioso desaparecimento da colônia britânica da Ilha Roanoke no século 16, justificando-a pela presença de espectros ligados a guerreiros viking que não podiam se juntar ao grupo. Valhalla. A persistência da associação das runas nórdicas e do nazismo ainda sobrevive intermitentemente, por exemplo, no filme Blood Creek (Joel Schumacher; 2009), que faz da runa escandinava o objeto de estudo e desejo de Zumbi nazista que deseja iniciar uma guerra oculta. Finalmente, há Thale (Aleksander L. Nordaas; 2012), um filme de terror de orçamento muito baixo, inspirado na lenda do folclore norueguês.


No entanto, o gênero teve um papel fundamental no desenvolvimento da fantasia heroica. Basta observar que várias criaturas caprichosas são encontradas na mitologia e nas sagas nórdicas: elfos, anões, gigantes, dragões e bruxos agora fazem parte da cultura popular em todo o mundo, enquanto a referência funciona gêneros épicos e heroicos geralmente se baseiam em uma estrutura dinástica, que é encontrada, por exemplo, na saga de Völsunga. As mitologias gregas, celtas e nórdicas são agora a fonte da grande maioria do folclore cultural ocidental, que continua a ser explorado em todos os formatos. Os mitos nórdicos ocupam um lugar de destaque na imaginação desde sua reapropriação pelos românticos alemães, como Friedrich de La Motte-Fouqué, cuja versão do Nibelungen influenciará as de Friedrich Hebbel e Richard Wagner. Também não é coincidência que alguém como J.R.R. Tolkien tenha trabalhado em sua juventude para traduzir o poema de Beowulf, e que ele até compôs uma variante do Cântico dos Nibelungos!


E que filme melhor que Conan, o bárbaro (John Milius; 1982), para ilustrar a marca do folclore nórdico no gênero? De primeiro a fundo, o longa-metragem cult de Milius transpira a mitologia, particularmente a mitologia nórdica. O protagonista da adaptação foi formado, de acordo com a própria admissão do diretor, que sempre quis desenhar um filme dos vikings, para personificar um herói lendário do norte da Europa. A partir de então, as semelhanças se tornaram óbvias: Conan era um homem que ficou órfão muito cedo, antes de ser escravizado, emancipando-se e comportando uma enorme cobra. Ainda é útil esclarecer que esta é a rota exata, com exceção de um dragão, do herói Siegfried? O início do filme também é marcado por uma cena que lembra o episódio da forja de uma espada em Die Nibelungen, e o fetichismo da arma que atravessa a história descende diretamente de uma abordagem adotada no poema dedicado a Beowulf. Também aprendemos que a tribo que captura Conan é a dos Vanir (um nome derivado diretamente do panteão escandinavo), ou que as cabeças de dragão que adornam a roda da dor são réplicas das encontradas no barco de Gokstad. A própria influência de Conan, o bárbaro, seu caráter de sincretismo definitivo, fez dele uma referência inevitável do cinema heroico, e talvez o exemplo mais revelador da infiltração dos códigos do filme dos Vikings na cultura popular.


Conclusão

Além dos documentários, que formam um corpus completo, alguns filmes mais ou menos vinculados a este estudo em termos geográficos, cronológicos ou temáticos não foram abordados no artigo, às vezes apesar de um desejo ardente. Isso é explicado pelo fato de que existem trabalhos ocorrendo algumas décadas antes ou (especialmente) após a existência da civilização viking propriamente dita, mas a abordagem e os temas relacionados às histórias relacionadas a Os povos nórdicos de épocas posteriores diferem consideravelmente. O desaparecimento dos vikings de fato marca a extinção definitiva da prática generalizada do paganismo nórdico, mesmo que pequenos grupos politeístas possam ter subsistido em certas regiões. Portanto, é provável que o tema da oposição dos tempos esteja ausente. Ele se aplica ao problema da fronteira, que não mais intervirá na história nórdica após o episódio ericsoniano por volta do ano 1000. E mesmo que a vingança seja um conceito universal, não é suficiente somente ele vincula um longa-metragem a um gênero. Assim, filmes como Olho da Águia (Ørnens øje; Peter Flinth; 1997), Ikíngut (Gísli Snær Erlingsson; 2000) ou O Último Rei (Nils Gaup; 2016) não correspondem mais ao período Viking e, portanto, constituem filmes na Escandinávia medieval. Outros filmes simplesmente não podem ser encontrados e, quando a inclusão de informações de fontes secundárias não era estritamente necessária, foi decidido deixá-los de lado (quem viu A Filha do Demônio, de John McTiernan?).


Finalmente, alguns dos filmes tratados aqui são muito difíceis de acessar, às vezes existindo apenas em raras edições em DVD, sem faixas ou legendas que não sejam seus idiomas originais, enquanto outros se escondem nas profundezas do mundo. Internet, possivelmente em versões de transmissão televisiva pirateadas. Esse fato se aplica particularmente aos títulos escandinavos e atesta, se ainda necessário, que um tratamento que não seja o enfeite heroico não atrai realmente os distribuidores de língua inglesa ou francesa, sem dúvida pensando que o público não estaria interessado. Os filmes em questão foram vistos, quando possível, em seu idioma original e, em seguida, entendidos pela correlação entre narração visual e fontes secundárias (como Här kommer bärsärkarna).


Por que, então, os filmes Vikings ainda estão lá? A alteridade da velha cultura nórdica em comparação com a padronização cristã trouxe à tona os velhos mitos do Norte. Sua forma e conteúdo os tornam um vetor poderoso para vários problemas, da identidade dos povos às tensões religiosas que atravessam as sociedades, passando pelo uso alegórico a serviço de várias iniciativas culturais. Eles continuam a fascinar porque reúnem todas as contradições: eram comerciantes e navegadores hábeis com o desenvolvimento político avançado ou guerreiros selvagens indomáveis que massacraram metade da Europa? É claro que historiadores e arqueólogos responderam a essa pergunta, mas no cinema a veracidade histórica não importa. Os Vikings são o que precisamos que sejam: exploradores evangélicos inigualáveis (The Viking), heróis épicos primordiais (Beowulf), glamourosas estrelas pop de Hollywood (The Vikings), lamentáveis nobres pagãos ( The White Viking), agressores com violência incomensurável (Pathfinder), ou simplesmente seres humanos evoluindo em uma sociedade complexa que sempre nos intriga (The Last Viking).


Para conceder seu status, os autores puderam optar por duas soluções: a retransmissão dos mitos do passado (movimento descendente), mais fundamental, mais primordial ou a reinterpretação fictícia de eventos passados, fazendo-os voltar à lenda (movimento ascendente), mais perto de nós, mais propenso a incentivar a historiografia. A pluralidade e a persistência do gênero sugerem que os guerreiros de Odin ainda têm algumas surpresas reservadas para a imaginação cultural europeia, e se certas séries B às vezes seriam mais bem mantidas em segredo, todas as iterações cinematográficas dos vikings fazem pelo menos esse sentido. que eles perpetuam a lenda através de sua imortalidade cultural.


FONTE: FILM exposure

RALLO, Alexandre. La persistance des vikings au cinema. FILM exposure. Zurique, 13 de mar. de 2016. Disponível em: <https://filmexposure.ch/2016/03/13/la-persistance-des-vikings-au-cinema/>. Acesso em: 31 de dez. de 2019. (Livremente traduzido pela Livros Vikings).


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